Samuel Y. Edgerton ist ein Querdenker unter den Perspektivhistorikern. Seine Thesen stehen nicht nur vielfach quer zur gängigen Forschungsmeinung, sondern stellen auch originelle Verbindungen zwischen Kunst und Ökonomie, Kartographie, Technologie oder Astronomie her. Beides macht seine Bücher inspirierend, aber auch angreifbar.

In The Mirror, the Window, and the Telescope erneuert Edgerton seine These, nach der die Entdeckung der Perspektive nicht nur die Raumdarstellung, sondern auch das visuelle Denken und Forschen revolutionierte und so zur Grundlage für die geographischen, technologischen und wissenschaftlichen Entdeckungen der Neuzeit wurde. Dabei sei die Perspektive in ihren Ursprüngen kein Instrument der Rationalisierung gewesen, sondern „a very medieval Christian solution to a very medieval Christian problem“ (xiv) ­ der Vermittlung göttlicher Präsenz. Das vorliegende Buch versteht sich als „both an update and a sequel“ (xiv) von The Renaissance Rediscovery of Perspective aus dem Jahr 1975 und The Heritage of Giotto¹s Geometry von 1991 [1]. Im Zentrum des einflussreichen ersten Buches stand der Versuch einer Rekonstruktion von Filippo Brunelleschis Perspektivexperimenten und ihrer sozioökonomischen und kulturhistorischen Bedingungen. 1991 erweiterte Edgerton den zeitlichen Rahmen und suchte mithilfe des perspektivischen Sonderwegs Europas zu begründen, warum die Wissenschaftliche Revolution ihren Ausgang in Florenz und nicht im weit entwickelten China genommen hatte.

Die vorliegende Neufassung ist sein Versuch, die viel diskutierten Thesen durch sachliche und terminologische Korrekturen, neues ‘Beweismaterial’ und eine stringentere Argumentation zu untermauern und die Perspektive gegen postmoderne Kritiker und Konventionalisten zu verteidigen. Das Buch ist ausdrücklich an ein breiteres Publikum adressiert und soll zeigen „how important linear perspective was, and still is, to the uniqueness of our Western civilization“ (xv). Die Formulierung deutet an, was für Edgerton auf dem Spiel steht: ihm geht es nicht, wie etwa James Elkins, um eine Vielzahl von Werkstatttechniken, sondern um die Perspektive als eine der Determinanten des christlich-fortschrittlichen Abendlandes. Was folgt, ist eine ‘große Erzählung’: Ausgehend von einer „Krise des Christentums“ beschreibt er den Weg von der mittelalterlichen Optik zur perspectiva artificialis und zu deren Anwendung in der Astronomie von Galileo bis heute. Seine Protagonisten sind der noch mit einem Bein im Mittelalter stehende Brunelleschi, der das Fenster zur Welt öffnende Alberti und der perspektivisch geschulte Galilei bzw. die ihnen zugeordneten Instrumente Spiegel, Fenster und Teleskop. Diese fungieren nicht nur als Hilfsmittel, sondern auch als Modelle und Metaphern, die sich im Laufe des Buches allerdings verselbständigen: Der Spiegel, als Figur des „Enigmatischen“, hat seine Antithese im säkularen Fenster, das noch das Bauprinzip von Galileos Fernrohr bestimmen soll, welches den ‘Spiegel’ (und damit seine eigenen Ursprünge) letztlich zerbricht. Ihre Synthese finden beide Modelle in Newtons Spiegel-Teleskop, das den Blick „into the ever more ‘enigmatic’ heavens“ weite: „‘Alberti’s window’ needed further enhancement by the supplementation of Brunelleschi¹s mirror“ (167). Im nach-perspektivischen Zeitalter entdeckt Edgerton das ‘Fenster’ in dem an Teleskopen befestigten Silikonchip wieder, der kosmisches Licht in elektronische Signale konvertiert und enigmatische Bilder wie das sog. „Einstein’s cross“ produziert.

Wie jede gute Universalgeschichte beginnt auch die der Perspektive mit einem „big bang“ (90): Brunelleschis Experimente bedeuten eine Revolution, zugleich aber sind sie „a last gasp of the spiritual Middle Ages“ (7). Doch der Ursprung ist bekanntlich dunkel: Brunelleschis Darstellungen des Baptisteriums und der Piazza Signora sind verloren, die Quellen widersprüchlich, weshalb bislang weder abschließend geklärt werden konnte, wie sie konstruiert wurden, noch warum Brunelleschi bei ihrer Präsentation den Umweg über einen Spiegel wählte. Gegen die Mehrheit der Forscher optiert Edgerton nicht für ein Grund- und Aufrissverfahren, sondern für die Verwendung des Spiegels schon beim Entwurf. Ein solcher allerdings hätte den in der Rekonstruktion ‘untergeschobenen’ Schachbrettboden überflüssig gemacht, den Edgerton jedoch braucht, um Brunelleschi im Sinne der „Urknall-These“ auch gleich die Entdeckung der Koinzidenz von Aug- und „Fluchtpunkt“ zuschreiben zu können (den er nun nicht mehr anachronistisch als „vanishing“, sondern ideosynkratisch als „certification point“ bezeichnet).

Die „mittelalterliche Spiritualität“ der Perspektive hatte Edgerton bislang vor allem an der Forderung Roger Bacons nach geometrischen Visualisierungen des wörtlichen Schriftsinns festgemacht, die er vorschnell mit der Entwicklung perspektivischer Bilder kurzschloss. Als neuen Gewährsmann präsentiert Edgerton nun den Florentiner Erzbischof Fra Antonino Pierozzi, dessen Optikanalogien und Paulus-Exegesen zum Leitmotiv seiner Studie werden: „Jetzt schauen wir in einen Spiegel und sehen nur rätselhafte Umrisse, dann aber schauen wir von Angesicht zu Angesicht“ (1.Kor 13,12). 1975 hatte Edgerton vermutet, Brunelleschi präsentiere seine Baptisteriumstafel im Spiegel, um die Bildoberfläche zu eliminieren und die Identität von Bild und Wirklichkeit theatral zu inszenieren: „Oh maestro“, ließ er damals einen fiktiven Betrachter sagen: „truly, I see no difference between your painting and our own San Giovanni“ (1975, 152). Auf die schlechte Qualität der neuzeitlichen Spiegel aufmerksam geworden, formuliert Edgerton seine Interpretation nun um und nutzt sie zugleich als Argument für seine Behauptung der spirituellen Motivation Brunelleschis: Tatsächlich gehe es diesem gerade nicht um den Aufweis der Identität von Welt und Bild, sondern im Gegenteil um eine paulinische Lektion der Differenz: „In our mortal world, just as in my mirror“, so lässt er ihn nun dozieren, „you see the Baptistery only enigmatically. Not until you are in heaven face to face with God, will you at last behold its true reality.“ (2009, 53). ­ So berechtigt die Kritik an der einseitig rationalen Deutung der Perspektive ist, so abwegig ist Edgertons Interpretation der Experimente.

Das Bemühen, das Jahr 1425 als Epochenschwelle zu etablieren, verführt Edgerton zu problematischen Vorher/Nachher-Vergleichen, die teilweise an den Besonderheiten der einzelnen Bilder vorbeigehen und so weit führen, dass er den Bruch zwischen den Zeitaltern horizontal durch Donatellos „Festmahl des Herodes“ verlaufen sieht. Stärker als zuvor erkennt er vor allem im Werk Fra Angelicos jedoch auch die Ambivalenz der Perspektive, die sowohl göttliche Ordnung als auch ein bloß irdisches Maß anzeigen kann. Den entscheidenden Schritt zu ihrer Säkularisierung erkennt er in Albertis Traktat De Pictura von 1435, der seines Erachtens technisch kaum über Brunelleschi hinausgeht, aber dessen Metaphysik durch humanistische Moral ersetzt: Zeige Brunelleschis Spiegel die Natur noch als schwachen Reflex der Schöpfung oder gar des Himmels, öffne sich sein Fenster auf die irdische, wenn auch moralisch „geschminkte“ Natur oder istoria (129) und mache den Himmel, wie Raffael und später Galileo, der Erde gleich. Allerdings ließe sich mit Alexander Perrig auch das genaue Gegenteil behaupten, nämlich dass gerade die auf der Idee des Zentrumsstrahls aufbauende monofokale Perspektive eine Beziehung zum Übernatürlichen herstellt ­ sei es durch die Metaphysik des Einen, die neue Unmittelbarkeit oder bewusste Inkohärenzen, die den Einbruch des Unermesslichen in die messbare Welt figurieren, wie es Daniel Arasse für Verkündigungsdarstellungen gezeigt hat. Das Problem liegt auch hier in der Totalisierung der Aussage, die anti-perspektivische Strömungen in der ‘Kunst nach Alberti’ als bloße Abweichungen einer Fortschrittsgeschichte marginalisiert.

Trotz der holprigen Brücke von Albertis Fenster zu Galileos dioptrischem Fernrohr ist das abschließende Kapitel über die neuzeitliche Astronomie ein Beispiel für die richtungsweisende Originalität von Edgertons Überlegungen: Schon 1984 hatte er erkannt, dass es Galileos perspektivische Schulung war, die es ihm erlaubte zu sehen und zu zeichnen, was sein englischer Zeitgenosse Thomas Hariot nicht sah [2]. Wie Horst Bredekamp bezeichnet Edgerton Galileo deshalb als einen „Künstler“, dessen lavierte Mondzeichnungen ebenso zur Kunst- wie zur Wissenschaftsgeschichte gehören. Ausgeblendet bleibt allerdings der zweite von Hans Blumenberg aufgezeigte, a-visuelle Strang von Galileos Wahrheitskonzeption, dabei gehören schließlich nicht nur visuelle Evidenz und technische Zeichnungen, sondern auch Abstraktionsvermögen und Mathematik zu den Grundlagen der Wissenschaftlichen Revolution.

The Mirror, the Window, and the Telescope teilt die Vor- und Nachteile aller Epochenmodelle: Pointierung erfordert Vereinfachung, der Bogen ist stets zu groß und zu klein. Zu groß ­ denn die deduktive Vorgehensweise reduziert die einzelnen Künstler zu Adepten zweier Modelle; Nebenwege, Alternativen und das Zusammenspiel der Perspektive mit anderen bildnerischen Mitteln werden weitgehend ausgeblendet. Zu klein ­ denn möchte man wirklich erklären, „how perspective changed our vision of the universe“, dürfte vor allem die perspektivistische Philosophie des 17. Jahrhunderts nicht fehlen, die eine entscheidende Rolle bei der Ausbildung eines neuen Realismusbegriffes und ­ will man schon ‘große¹ Begriffe verwenden ­ des modernen Subjektverständnisses hatte. Denn Perspektive, das weiß schon Panofsky, bedeutet nicht nur eine Ermächtigung, sondern auch eine Einschränkung. Sie anzuwenden bedeutet nicht allein, die Welt einem subjektiven Maß zu unterwerfen, sondern auch die Standpunktgebundenheit und Täuschungsanfälligkeit jeder Wahrnehmung anzuerkennen.

Das Buch mit seinen weiterhin bemerkenswert unprofessionellen Zeichnungen, aber verbesserter Abbildungsqualität verdichtet eine über dreißig Jahre geführte Debatte, ohne sie allerdings, wie die Verlagsankündigung will, zu schließen: dies ist sicher nicht „the definite, up-to-date work on linear perspective“, aber ein anregender Beitrag zur Rehabilitierung der Perspektive als einer grundlegenden Kulturtechnik.