Im Spätmittelalter erfuhr die Feier des Kirchenjahres eine Belebung und Dynamisierung. Nicht nur waren Retabel und Bilder im Kirchenraum der Feierlichkeit entsprechend umfassend sichtbar, sondern es wurde auch mit ihnen gespielt. Diesem Phänomen bewegter Skulpturen im Mittelalter widmet sich die Ausstellung „Praymobil“ des Aachener Suermondt-Ludwig-Museums.[1] Der Titel der Ausstellung bezieht sich eher auf die die Andacht fördernden Bildobjekte selbst als auf den individuellen Betenden.

Als eine Ausprägung der Devotio Moderna bildete sich im 14./15. Jh. eine neue innere Anteilnahme im Gebet aus. Folglich nahm das in Kirchen, Klöstern, Konventen und im Stadtraum „agierende“ bzw. von Menschenhand bewegte Bildwerk eine wichtige Rolle ein. Erst die Reformation und zuletzt die Aufklärung beendeten diese Form der Verehrung weitgehend.

Die Co-Kuratorinnen Maria Geuchen und Dagmar Preising haben unter Federführung des stellvertretenden Museumsdirektors Michael Rief, zusammen mit 15 Fachautoren in 20 Essays und Kataloggruppeneinträgen eine hier zur Besprechung stehende, fast 400 Seiten umfassende Publikation zu dem Thema erarbeitet. Zur beweglichen Skulptur des Mittelalters liegt damit erstmals ein Handbuch zum „handelnden Bildwerk“ [2] vor, das die mehr als 80 Objekte umfassende Ausstellung begleitet. Zu den Exponaten zählen stehende, sitzende, in Bettchen und Wiegen liegende sowie schreitende Jesusknaben, Kruzifixe von unterschiedlicher Beweglichkeit mit klapp- oder drehbaren Armen und Beinen, sowie Augen rollende, den Unterkiefer bewegende oder gar die Zunge bleckende Christusskulpturen (22-28; 78-86; 87-97; 98-107). Außerdem den Kreuzestod durch die blutende Seitenwunde anzeigende Leichname Christi, liegende Figuren des toten Gottessohnes (sog. Grablieger), Bildwerke des Auferstandenen und solche für dessen Himmelfahrt.

Hinzu kommen im Katalog von Preising bearbeitete Marienbilder wie die schwangere Gottesmutter mit einem im Unterleib sichtbaren und entnehmbaren Jesusfigürchen (Maria gravida), Pieten mit abnehmbaren Leichnamen Jesu und Marienfiguren für die Himmelfahrt. Zu sehen sind auch Heiliggeisttauben für das Pfingstfest, Engel, die ins Gewölbe hinauf und aus diesem herabzuschweben schienen, Glocken schlagende Engel, Schwebe- und Hängefiguren, sogenannte Mariana (165-178), von Kerzenschein illuminierte Skulpturen (179-190); vom Klang begleitete, bewegte Figuren (191-205). All diese mechanisierten skulpturalen Darstellungen bot das spätmittelalterliche rituelle Geschehen en masse.

Ein Beispiel sei näher betrachtet: Unter Albrecht von Brandenburg (1490–1545) wurde in der Stiftskirche in Halle das Fest Mariä Himmelfahrt (15. August) besonders feierlich begangen. Im Liber Ordinarius von 1532 werden die Anweisungen zum Fest ungewöhnlich detailliert festgehalten: Die Kleriker bereiteten das „Bild der seligen Jungfrau“ samt seiner Trage vor, bedeckten es mit einem „glatten goldenen Tuch“ und illuminierten die Kirche mit Kerzen. Im Gewölbe über der Auffahrtsöffnung bereitete ein Schreiner die Mechanik für die Himmelfahrt vor. Das Bildwerk unter Anlegen von Seilen und unter Aufsicht von Dekan und Kantor emporgezogen, während die städtischen „Bläser und Pfeiffer“ aus dem Gewölbe herab musizierten. Die Zeremonie, der zwei Wechselgesänge und die Beweihräucherung vorausgingen, begleiteten der Propst und zwei Messdiener (29-39).

Doch beginnen wir mit dem Kirchenjahr und dem Festkreis, in dessen Zentrum die Geburt des Gottessohnes steht. Rund um Weihnachten entstand ein aufwändiges Spiel mit Christusfiguren, Bettchen und Wiegen, die nicht allein Nonnen mit großer Erzählfreude in frommen Ritualpraktiken in Bewegung setzten. Christkinder als Einzelfiguren bilden mit 16 Exemplaren die größte Objektgruppe der Ausstellung. Unter diesen Exponaten stammen acht von neun seriell gefertigten Mechelner Figuren aus dem Besitz des Aachener Museums.

Neben Weihnachten ist ihr Gebrauch zum Fest der Beschneidung Jesu (1. Jan.) und zur Darstellung Christi im Tempel (2. Jan. Mariä Lichtmess) belegt (154-165; 140-153, Abb. 3). In seiner künstlerischen Qualität sticht der stehende Christusknabe des Frankfurter Liebieghauses hervor, der Michel Erhart aus Ulm zugeschrieben wird. Sein lebendiger Ausdruck vermag noch heute zu bewegen (267). Von besonderer Anmut sind die in Oberschwaben zu verortenden Skulpturen eines auf einem Kissen sitzenden Knäbleins (273) und eines in ähnlicher Armhaltung, das mit einem Reh, bzw. eher mit einem Hirschkalb (vgl. Psalm 42,2) interagiert (270).

Mit der zu sehenden Christkindwiege der Brüsseler Bildschnitzerwerkstatt Bormanns aus dem Musée Cluny, Paris, ist zugleich die Verwendung im Sakralraum überschritten. Denn solche handlichen Krippen, die beim Wiegen Schellen erklingen lassen (337), kommen spätestens seit dem 16. Jh. auch im bürgerlichen Umfeld vor. Dies bezeugt der Kölner Kaufmann und Stadtrat Hermann Weinsberg in seinen Aufzeichnungen über den Weihnachtstag 1560, an dem er mit seiner Ehefrau unter abendlichen Gesängen „das Kindtgin ziemlich die hillige tag geweget“ (68).

Der Osterfestkreis stellt Darstellungen des Gekreuzigten ins Zentrum. Der Einzug Jesu in Jerusalem an Palmsonntag findet seinen körperhaften Ausdruck im Nachspiel der auf einem Esel reitenden Messiasfigur. Auf Rädern montierte Palmeselskulpturen, gezogen von Berufskorporationen der jeweiligen Stadt, reihen den Heiland ein in die Palmsonntagprozessionen (70-77).

In der Karfreitags- und Osterliturgie kamen bewegliche Kruzifixe oder stellvertretend die Hostie zum Einsatz (126-139). Kruzifixe mit schwenkbaren Armen verwendete man seit dem 13. Jh. Das im Katalog behandelte sogenannte Rood of Grace im südenglischen Zisterzienserkloster Boxley scheint mit die raffinierteste Mechanik besessen zu haben, konnte es doch den Kopf neigen, mit den Augen rollen und die Unterlippe bewegen, bis es auf Geheiß Heinrich VIII. zerhackt wurde (225; 87-97; 191-205, Abb. 10).

Heilige Gräber sind in frühester Form als Truhen mit Grablegungschristus und gemaltem Figurenpersonal überliefert (Kloster Diesdorf, um 1320; Zisterzienserkloster Maigrauge, um 1330/40). Als dreidimensionale Gruppen sind sie fragmentarisch seit dem späten 13. Jh. erhalten. Miniaturhafte Architekturen als Prunkschreine treten erst ab dem 15. Jh. auf. Die Ausstellung zeigt den 2,33 Meter hohen Salzburger Tragschrein aus dem Umkreis des Tischlers Petrus Pistator, gefertigt um 1475 (108-125). Unter den animierten Gliedermännern sei hingewiesen auf den „Schmerzensmann“ aus Tirol im Rattenberger Augustinermuseum (um 1500), der seine Zunge vorstrecken kann (302-303), und das Lindenholzkruzifix im Schweizerischen Freiburg, das in seiner Seitenwunde ein Reservoir für Blut aufweist (300). Hier bleiben mitunter die mechanischen Möglichkeiten der Bildwerke hinter den schriftlich konkret nachweisbaren Einsätzen zurück.

An Christi Himmelfahrt fuhren Figuren des Auferstandenen in Begleitung von Engeln und Blumenregen ins Kirchengewölbe auf (342-343). Und zu Pfingsten flogen Heiliggeisttauben aus dem Gewölbe in den Chor hinab (340-341). Von Gesine und Johannes Tauberts quellengesättigtem Aufsatz zu 40 Kruzifixen mit schwenkbaren Armen [3] , der bereits zeigte, dass zu diesen auch ästhetisch anspruchsvolle Werke zählen, bis zu Michael Riefs Standortbestimmung multivalent einsetzbarer Bildwerke (140-153) tut sich ein multiperspektivisches Spektrum der Erscheinungsformen auf, von „Gauckel-Werck“ und Jahrmarktsgolgotha über theatralisierend verlebendigenden Zeremonien bis hin zu wundertätigen Bildern und scheinbar selbstagierenden Automaten. All dies erfuhr im Konfessionellen Zeitalter (230-244; 224-229) mit der katholischen Reform eine Transformation und Differenzierung. Für die objektbezogene Forschung festzuhalten bleibt, dass die ca. 130 noch nachweisbaren beweglichen Kreuzigungsfiguren, nebst 20 archivalisch bezeugten, nur einen Bruchteil der einstigen Vielzahl darstellen dürften (292).

Im Katalog nicht eigens behandelt wird der lebensnahe Objektcharakter der Bildwerke als körperlicher Ersatz, der ja nicht allein ein Phänomen dreidimensionaler Darstellungen ist, sondern dem Kultbild allgemein eignet. Hier wäre ein Verweis auf Gerhard Wolfs Untersuchung zu den römischen Kultbildern sinnvoll gewesen [4]. Diese Repräsentation heiliger Gestalten spricht Kamil Kopania an, wenn er bemerkt, dass solche Skulpturen „mitunter als handelnde, lebendige Wesen angesehen“ wurden (82) und für ausbleibende Hilfe sogar bestraft werden konnten, wie Dagmar Preising zeigt (219-223).

Indem sich die Ausstellung eingehend dem bewegten Bildwerk im spätmittelalterlichen sakralen Ritual widmet, vergegenwärtigt sie eine bedeutsame Spielart der Frömmigkeit und beleuchtet einen wichtigen Aspekt der alle Gattungen umfassenden Wandlung der Bilder im Rhythmus des Kirchenjahres. Die reiche Vielfalt unerwarteter Wandlungen behandelte Johannes Tripps anhand der Spätzeit Antwerpener und Brüsseler Retabel bereits 2018, in dem zur Kinetik des spätmittelalterlichen Bildes im Kirchenraum wegweisenden Band des Wallraf-Richartz-Jahrbuchs [5]. Dass die Ausstellung auf den hyperveristischen Döbelner Mirakelmann (301) mit seiner ausgefeilten Schnurmechanik, Echthaar und Lederlendenschurz verzichten musste, ist bedauerlich, aber zu verschmerzen. Die relativ geringe Zahl der Leihgaben norddeutscher Frauenklöster wird durch zahlreiche Grabtruhen Tiroler Provenienz aufgewogen. Hervorzuheben ist in diesem Kontext der bereits erwähnte Rattenberger Schmerzensmann (302-303), der unverkennbar in der Nachfolge desjenigen aus dem Umkreis Niclaus Gerhaerts von Leyden in der Propsteikirche Mariä Himmelfahrt in Wiener Neustadt steht. Die Ausstellung und das begleitende umfangreiche, unverzichtbare Handbuch können der künftigen Forschung als zentrale Referenzen dienen.