"'Video' heißt 'ich sehe'," übersetzte Jean-Luc Godard einmal, "aber was wirklich geschieht, ist, dass […] Video zum Medium derer wird, die nicht sehen wollen." Das Werkzeug Video war für den Regisseur eine Möglichkeit, z.B. 1979 dem Projektförderungsausschuss mit einer mitgeschickten Kassette klarzumachen, was er im Falle einer Realisierung von "Sauve qui peut (la vie)" im Auge hatte, falls seine Worte unverständlich wären: "Ich möchte Verlangsamungen machen, um das, was man gewöhnlich nicht sieht, zu filmen […] Es werden keine genauen, exakten Zeitlupen, sondern eher Dekompositionen sein." Es wurde der erste Spielfilm, der wieder in die Kinos kam, denn davor hatte es eine Auszeit gegeben, in der Godard zuallererst politische Bildarbeit, auf Film und Video und auch direkt für das Fernsehen gemacht hatte, in verschiedenen Konstellationen. Zeitweise wollte Godard auch gar kein "Autor" mehr sein, sondern im Filmkollektiv Dziga Vertov, benannt nach dem russischen Filmrevolutionär, Teil eines kinematographischen Apparats werden.

Was Godard in verschiedenen Werkphasen mit Fernsehen und Video selbst sehen wollte, zu sehen geben wollte oder wo er kapitulierte, vor oder nach dem Versuch, davon handelt eine Neuerscheinung im Berliner b_books- Verlag. Sie widmet sich Godards "TVideopolitik" - wie die Herausgeber Gareth James und Florian Zeyfang es nennen. Der Titel des Bandes "I said I love. That is the promise" entstammt einem Videofilm von 1994, "JLG/JLG, autoportrait du décembre", einem jener einsam wirkenden und oft auch das Thema Einsamkeit behandelnden Werke der letzten 10 Jahre, die aber immer noch, wenn auch auf eine zunehmend enigmatische Weise, politisch sind. Deshalb wird im Vorwort auf ein früher explizit gegebenes Versprechen von Godard hingewiesen: dass Politik und Film eine Einheit sein sollten.

Nun ist Godards filmische Arbeit von so vielen Versprechen gekennzeichnet, wie sie kaum ein anderer zu machen wagte. Aber er hat auch ungewollt Hoffnungen geweckt, entweder auf Werke, die er selbst nie im Sinn hatte zu machen, "Außer Atem II" sozusagen, oder auf Fortsetzung einer bestimmten Art von Filmarbeit, mit der er schon abgeschlossen hatte. Aber auch die mit viel Begeisterung begonnenen neuen politischen Projekte mussten vieles schuldig bleiben. Von einem wenig bekannten Beispiel handelt ein Beitrag im Buch. 1978 eingeladen nach Mozambique, um nach der Unabhängigkeit beim Aufbau des staatlichen Fernsehens mitzuwirken, wollte Godard zuerst einmal theoretisch die Bedingungen von Bilderzeugung klären, und das so gründlich, dass er am Ende gar nichts zustandebrachte.

"I said I love..." ist ein sehr schön gestaltetes Buch mit vielen Fotos aus Godard-Videos. Diese Bilder erinnern daran, wie sie auch in Bewegung schon immer sich selbst untersuchen, z.B. durch ihre Schriftlastigkeit, - Original-Schrift ( gedruckt und geschrieben) und bei uns dann noch Untertitel. Die Publikation dokumentiert eine gleichnamige Ausstellung 1999 im Swiss Institute, New York und denkt sie weiter. So wie viele Filme Godards erscheinen, wollten die Macher mit dem Aufbau und der Art ihrer Videopräsentation ein wildgewordenes Klassenzimmer schaffen. Im Buch sitzen allerdings fast alle wieder auf den Plätzen. Die Herausgeber stellen zwar fest, dass die am Projekt "I said I love." Beteiligten "in gleichem Maße respektvoll wie verwegen" auf Godards Spuren waren. Sie wären auch befasst mit der "Negativität" in seinem Werk, "den Geistern von Filmen", seinen und anderen, und den unrealisierten Projekten, doch setzt sich keiner unbewaffnet (durch Theorie) dieser Negativität aus. Einige Autoren kommen aus dem Kunstkontext, wo Godard heutzutage sowieso fast mehr Aufmerksamkeit geschenkt wird als in der Filmwelt.

Godards filmische Handhabung weiblicher Körper in seinen Filmen, die für alles herhalten müssen, von Selbstzerstörung bis Kapitalismuskritik, wurde nicht nur feministisch bemerkt. Einiges hatte er durch die Zusammenarbeit und Freundschaft mit Anne-Marie Miéville schon revidiert. Der überzeugendste Beweis dafür ist das zusammen mit ihr realisierte "Numéro deux"(1975), das Experiment einer filmischen Innenansicht einer Arbeiterfamilie. Wie es Godards Selbstbild veränderte, zeigt eine Äußerung zur Zeit von "Sauve qui peut ( la vie)": "Die einzigen Bilder, die man von Filmemachern zu sehen kriegt, sind Bilder in der Pose eines römischen Kaisers, der sich jemanden herausgreift und auf ihn zeigt: Hallo, Sie da! Achtzig Prozent der Fotos von Regisseuren sehen so aus. Es ist immer das gleiche: das Foto eines Mannes (solche Gesten wären bei Frauen völlig unnatürlich)...Ich betrachte mich immer als einen Jungen, der Filme macht. Aber ich betrachte den Produktionsapparat, den ich tatsächlich mit Schwierigkeiten selbst aufgebaut habe, eher als einen Reproduktionsorganismus weiblichen Typs." Die Aussage seines Kameramannes Lubtchansky belegt das: "Bei diesen Dreharbeiten war es für Godard unerträglich, [...] die aggressive Seite der Kamera und des Teams zu betonen. Wenn wir irgendwo aufnahmen, versteckten wir uns die ganze Zeit [...]. Er ertrug es nicht, dass man an einem Drehort wie Sieger auftrat oder wie Leute, die Filme machen und deshalb glauben, alle Rechte zu haben." (aus "Liebe Arbeit Kino", Merve 1981) Der Beitrag von Stefan Geene beschäftigt sich mit dieser stetigen Veränderung von Godard in seiner Arbeit und meint, dass die neuen Technologien ihn angezogen und umerzogen hätten. In der Nouvelle Vague hätten die Regisseure alle einen recht ähnlichen Umgang mit der Frau "als zentrale fetischistische figur der filme" gepflegt, doch Godard habe früh damit begonnen, dies zu thematisieren und sogar ins Zentrum zu stellen. Anders als Eric Rohmer, "der seinen sexistischen mann-frau-optionen den charme des jugendlichen" gibt, bekräftigt und untersucht Godard den Warencharakter der Beziehung, Heute kommt er ohne die alten Projektionen aus, "'frau' muss das nicht mehr vermitteln'".