Die entscheidenden Fragen bei einem Buchprojekt wie dem hier zu besprechenden sind diejenigen der (Binnen-)Ordnung des Materials und der Abgrenzung: Zeitliche, räumliche und Gattungsgrenzen. Katalogartige Vollständigkeit kann keinesfalls erwartet oder geleistet werden, es bedarf also immer einer Auswahl. Diese wird im Band nicht explizit begründet, man muss sich dem Autor einfach anvertrauen und bemerkt dabei natürlich Über- und Untergewichtungen. So ist der Süden angemessen gut vertreten, der Norden eher am Rande behandelt – monumentale Ausstattungsprojekte wie die Marienkirche in Rostock, das Pappmaschee von Ludwigslust oder die qualitätvolle Grabkapelle der Brockdorffs in Kirchnüchel bei Plön (S.-H., Thomas Quellinus, ab 1697) fehlen. Unverzichtbare Hauptwerke finden sich neben originellen „Überraschungsgästen“: So auf einer Doppelseite ein Bürgermeisterepitaph aus Schwäbisch-Hall sozusagen „auf Augenhöhe“ mit Schadows berühmten Grabmal für den als Kind verstorbenen Grafen von der Mark (S. 152).

Die Binnenordnung der behandelten Werke erfolgt überzeugend nach „Aufgaben“, da klar definierte Gattungen wie in der Malerei oder Gebäudetypen wie in der Architektur für die Skulptur nicht existieren. Durch die Bildung von (Unter-) Gruppen – z.B. Grabdenkmäler für Militärs, Dynasten, Kirchenfürsten, Künstler, aber auch formale Kriterien wie „Büstengrabdenkmäler“ (Kap. III, S. 91–166) – macht Roland Kanz seinen ordnenden Blick auf den vielfältigen Gegenstand nachvollziehbar. Chronologie, regionale Bezüge und „Entwicklung“ werden hierdurch nicht völlig negiert, aber relativiert. Jeder Beispielgruppe wird eine charakterisierende, funktionsorientierte Beschreibung dieser „Formgelegenheit“ vorangestellt. Hierbei steht die Perspektive der Zeitgenossen im Vordergrund, also: Was wollten Auftraggebende, Künstler und Betrachtende zeigen und sehen? Der Autor verwendet durchaus aktuelle, sinnstiftende Begriffe wie „Repräsentation und Statuskonsum“ (S. 17ff.) oder „Bauskulptur als semantische Optimierung“ (Kap. IV), aber er stellt kein genuin retrospektives oder sekundäres Interesse in den Vordergrund (z.B. Künstlerviten, Sozialgeschichte oder Stil- und Motivgeschichte). Die mehrheitlich in schönen, aktuellen Farbabbildungen direkt beim Text gezeigten Objekte werden jeweils sorgfältig beschrieben, wobei auch qualitative Urteile einfließen. („in Abwandlung des Vorbilds geradezu unbeholfen“) (S. 126). Hierin liegt Kanz’ große Stärke, nämlich exakt zu beobachten und dann „plastisch“, mit spürbarem Vergnügen und oft erhellendem Humor in Worte zu fassen, was man sieht, stets auch geduldig die oft komplexe Ikonographie erläuternd. So deutet er die Pose einer meist unbeachteten Atlantenherme Feichtmayrs am Querhausaltar von Zwiefalten so, dass dieser „aus seiner gefangenen Position mit einer grazilen Geste auf den benachbarten Pilaster (greift), als ob er um Aufmerksamkeit heischt, damit seine Dienstbarkeit im Altargefüge wahrgenommen wird.“ (S. 219). Forschungs- und Literaturdiskussion ist dagegen kein Hauptthema, die umfangreichen Endnoten bestehen mehrheitlich aus weiterführenden Nachweisen.

Größere Bedenken als beim „Wie“ des Bandes hat der Rezensent gegenüber dem „Was“, also den oben genannten Grenz- oder (im Wortsinn) De-Finitionsfragen. Die Idee, Kunstwerke einer bestimmten Gattung in Deutschland in einem durch runde Jahreszahlen markierten Zeitraum zu beschreiben, lässt sich wohl am einfachsten aus der Nebenfunktion des Bandes als Jahresgabe 2024 des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft begründen. Sie muss aber auch konzeptionell überzeugen. Als Mitherausgeber des Barockbandes der vor ca. 20 Jahren aufgelegten „Prestel Geschichte der bildenden Kunst in Deutschland“ (2008) ist sich der Autor dieser Zeilen der dabei entstehenden Probleme und Aporien durchaus bewusst, sie sollten aber dennoch benannt und diskutiert werden.

Das Problem der zeitlichen Eingrenzung war dort leichter zu lösen, da innerhalb eines Kontinuums lediglich die Binnengrenzen der Bände des Gesamtwerks festgelegt werden mussten. Beim vorliegenden Buch erscheint der Zeitraum „Kunst im Heiligen Römischen Reich im letzten Jahrhundert seines Bestehens“ dagegen nicht wirklich gut begründbar. Während die Auflösung des über ein Jahrtausend bestimmenden politischen Rahmens „Deutschlands“ 1803 als Schlusspunkt durchaus überzeugt, kann der Anfang – die Krönung des Brandenburgischen Kurfürsten Friedrich III. zum König in Preußen 1701? – trotz der Erläuterungen des Autors (S. 551) nicht wirklich als echter „Einschnitt“ überzeugen. Kanz erklärt die monographische Ausstellung zu Andreas Schlüter (1659-1714) im Bodemuseum Berlin (2014) als eine der Initialzündungen für sein Vorhaben (S. 558). Der Westfälische Friede von 1648 wäre der historisch sinnvollere Ausgangspunkt gewesen.

Vorteilhaft und erkenntnisstiftend erweist sich der gewählte Zeitrahmen, weil er programmatisch jene Schwelle überspringt, die sonst, auch in den Prestel-Bänden, als nahezu unüberwindlich in der deutschen Kulturgeschichte angesehen wird: Die zwischen der „barocken“ ersten Jahrhunderthälfte und dem aufgeklärten „Klassizismus der Goethezeit“. Diese beiden de facto über Jahrzehnte parallel sich entwickelnden „Stilepochen“ als Einheit unter gemeinsamen politischen und kulturellen Rahmenbedingungen, nämlich denen des Alten Reichs zu verstehen, ist auf jeden Fall verdienstvoll und erhellend. So stellt Kanz beim Blick auf das sich wandelnde Verständnis von Nischenstatuen beim Weimarer Schlosstreppenhaus fest: „Die alte Allegorie wird durch die neue Archäologie als Elitenwissen überformt, die […] in ihrer Sinnbildhaftigkeit eine Abstammung von panegyrischer Fürstenverherrlichung vergessen machen möchte.“ (S. 239f.). So erfreulich die bei der Werkauswahl praktizierte „Augenhöhe“ beider „Stile“ im gesamten Band ist, stellt sich doch der programmatische Epilog erstaunlich einseitig in den Dienst der bekannten Fortschrittserzählung unter den Auspizien von Aufklärung und Sattelzeit (S. 551–557).

Unvermeidlich und kaum befriedigend lösbar ist die Frage, was man in einem solchen Buch unter „Deutschland“ verstehen soll. Ähnlich wie schon beim Prestel-Projekt sind es für Kanz mit wenigen Ausnahmen die Grenzen der Bundesrepublik von 1990. Es widerspricht freilich dem sinnvoll gewählten politischen Rahmen des Alten Reiches, wenn dessen Haupt- und Residenzstadt Wien bis auf wenige Exkurse außen vorbleibt. Tatsächlich ist ein Projekt wie die hochoriginelle Grupello-„Pyramide“ für Kurfürst Johann Wilhelm von der Pfalz (1705–1716, ehemals Düsseldorf, heute Mannheim, S. 41–48) nur mit Bezug auf die Wiener Pestsäule Fischers von Erlach und Burnacinis (1687) zu verstehen – dieses Vorbild war für den Auftraggeber, den Schwager des damaligen Kaisers, in jeder Hinsicht naheliegend, für Kanz ist es dagegen notgedrungen „zu früh, nicht deutsch“ und daher nicht abgebildet.

Das größte Problem sieht der Rezensent in der Entscheidung, ausgerechnet über den deutschen (Spät-) Barock eine dezidierte Gattungsgeschichte zu verfassen: Das erzeugt eine Contradictio in adjecto. Es ehrt Kanz, dass er dieses Problem mehrfach thematisiert (z.B. S. 194, 209ff., 233f.) und geschickt zu überspielen sucht, aber es bleibt ein grundsätzliches und konzeptionelles: Wo zieht man die Grenze der Skulptur im Rahmen einer Epoche, die solche Grenzen systematisch verwarf, ja deren größte Qualität darin liegt, sie ästhetisch zu negieren? Als Beleg kann eine im Buch mit guten Gründen abgebildete, programmatische Druckgrafik gelten, das Titelkupfer zu Paul Deckers Publikation „Fürstlicher Baumeister“ von 1711 (S. 160), das eben diese Interaktion aller Künste im Dienst einer gemeinsamen Aufgabe feiert.

Das Werk der ausführlich gewürdigten Asam (z.B. S. 228f.), aber auch Projekte wie der Kasseler Herkules (S. 52–57) oder der Dresdner Zwinger (S. 174–188) leben eben gerade davon, Architektur und Skulptur konzeptionell als Einheit zu verstehen. In den Innenräumen tritt die Malerei noch gleichwertig und untrennbar hinzu. Am deutlichsten zeigt sich das Problem bei der epochal führenden plastischen Technik, dem Stuck. Er wird nur beiläufig behandelt (S. 240f., 287). Zu welcher Gattung wären die Rocaillen eines Feichtmayr in Zwiefalten (Abb. S. 422–427) zu zählen? Sind barocke Treibarbeiten von Augsburger Goldschmieden wie z.B. Reliquiare oder Leuchter keine „Skulpturen“? Wie umgehen mit den für das Zeitalter durchaus zentralen ephemeren Aufgaben der Festdekorationen oder Castra doloris, die nur in graphischer Form überliefert sind? Sind Beichtstühle oder monumentale Chorgestühle wie das im Mainzer Domwestchor Möbel, Architektur oder was sonst? Es ist bezeichnend, dass Kanz als zweite Anregung die Münchner Ausstellung „Mit Leib und Seele“ (ebenfalls 2014) erwähnt, die sakrale Barockskulptur aus ihrem originalen Kontext herausgelöst museal präsentierte.

In gewisser Weise reiht sich dieses Buch somit in die Werke von Hermann Bauer und Bernhard Schütz ein, die zur Jahrtausendwende ähnliches für die Deckenmalerei und die Sakralarchitektur versuchten: Jeweils verdienstvoll und in sich schlüssig, aber an der genuinen Eigenart der auf das Gattungsübergreifende zielenden Kunst jener Epoche dennoch vorbei.[1] Für die Zeit nach 1770, als die Bildformen und Metiers programmatisch wieder auseinandertreten, funktioniert dieses Modell natürlich besser.

Wer sich an diesen konzeptionellen Bedenken nicht stört, wird aus dem Buch großen Gewinn ziehen: Durch die Vielzahl prächtiger Abbildungen oft unbekannter Werke, die vom Verfasser entfaltete Kunst der Beschreibung, überraschende Querbezüge, interessante Überlegungen zu den vielfältigen „Aufgaben“ der Skulptur in jener Epoche und vor allem einen umfangreichen Überblick zum Thema, wie es ihn bisher noch nicht gab. In dieser Hinsicht ist sein Werk tatsächlich wohltuend aus der Zeit gefallen, „denn es ist kein Produkt einer Forschergruppe oder Teamarbeit“ (S. 559), sondern spürbar individuell geprägt und alles in allem durchaus gelungen und empfehlenswert.