Rhythmus scheint auf den ersten Blick zu den Begriffen zu zählen, mit denen sich zeitliche und formale Aspekte ästhetischer Phänomene relativ unproblematisch beschreiben lassen. Wenig überraschend stellt sich dies auf den zweiten Blick – und vor allem aus historischer Perspektive – als wesentlich komplizierter dar. Zu unscharf sind die Grenzen des Begriffs, zu weitläufig und facettenreich seine Anwendungsbereiche zur Erklärung rhythmischer Phänomene in den Künsten.[1] Diesem Problem widmet sich der von Boris Roman Gibhardt herausgegebene Band ‘Denkfigur Rhythmus. Probleme und Potenziale des Rhythmusbegriffs in den Künsten‘ und wendet sich im Schwerpunkt der Zeit um 1900 zu.

Der Band, der in der Reihe des DFG Schwerpunktprogramms „Ästhetische Eigenzeiten“ erschienen ist, macht es sich zur Aufgabe, die Potenziale des vielgestaltigen Begriffs ‘Rhythmus‘ aus Sicht der Literatur- und Kunstwissenschaften auszuloten und diese „zur Beschreibung anspruchsvoller Relationen von Zeit und Darstellung und ihrer epistemischen Kontexte“ (20) heranzuziehen. Dabei nähern sich die insgesamt zwölf Beiträge der titelgebenden ‘Denkfigur Rhythmus‘ aus zwei Richtungen: Teil I geht eher systematisierend vor und fragt nach „Grenzen und Potenzialen der Rede von Rhythmen“. Teil II widmet sich in einer Reihe von Fallstudien der „Konjunktur des Rhythmusbegriffs in Literatur- und Kunstwissenschaft um 1900“. Ziel einer solchen Einteilung ist es aber gerade nicht, eine Trennung systematischer und historischer Zugriffe vorzunehmen. Vielmehr sollen die Spannungen zwischen beiden Ansätzen fruchtbar gemacht werden und als Ausgangspunkt der Betrachtungen dienen, wie es Boris Roman Gibhardt in seiner Einleitung „Zum Widerstreit historischer und systematischer Ansätze in der Rede von Rhythmen“ (14) formuliert.

Vor diesem Hintergrund versteht der Band Rhythmus als ‘Denkfigur‘ und macht sich die Offenheit dieser wissens- und begriffsgeschichtlichen Kategorie[2] zunutze – ohne dies jedoch näher zu erläutern. Unter Verweis auf Aspekte einer historischen Epistemologie misst der Band der Organisation seiner Beiträge eine entscheidende Rolle zu, insofern diese von wesentlicher Bedeutung für den „Ausgang von (Denk-) Anordnungen ist“ (15).[3] Damit einher geht auch die die Aufforderung an die Lesenden, die Struktur des Bandes als „offene Versuchsanordnung“ (14) zu verstehen und diese ggf. infrage zu stellen. Dieser Einladung soll hier gerne nachgekommen werden. Eine detailliertere Besprechung muss sich dabei auf einzelne Beiträge beschränken.

Die erste Sektion versammelt drei Beiträge unter der Teilüberschrift „Wie über Rhythmen sprechen? Auf der Suche nach einer adäquaten Wissenschaftssprache“. Dieser – und noch einer weiteren – Frage stellt sich Johannes Grave in seinem Beitrag „Können Bilder Rhythmen aufweisen? Rezeptionsästhetische und phänomenologische Rechtfertigungen einer problematischen Redeweise“. Wie aus der Einleitung zu erfahren ist, handelt es sich dabei um eine Antwort auf die von Jason Gaiger im ‘British Journal of Aesthetics‘ aufgeworfene (und negativ beantwortete) Frage „Can a Painting have a Rhythm“?[4] Im Rekurs auf Ideen einer phänomenologischen Ästhetik Mikel Dufrennes und John Deweys (65ff.) argumentiert Johannes Grave, dass auch Bilder Rhythmen aufweisen können. Abwägend schlägt er im Sinne rezeptionsästhetischer Ansätze vor, Bildrhythmen als subjektive Wahrnehmungen zu verstehen, die bei der Bildbetrachtung aus einem „dialektischen Zusammenspiel von Bildobjekt und Bildträger“ (71) entstehen können. Mit seiner Feststellung, dass sich die Wahrnehmungen solcher rhythmischen Erfahrungen zwar (vorerst) nicht durch experimentelle Methoden (z.B. Eye-Tracking) messen, sich jenseits empirischer Verfahren aber hypothetisch konstatieren lassen, unterstreicht er das erkenntnisgenerierende Potenzial hermeneutischer Verfahren. Dabei liest sich sein Beitrag selbst als gelungenes Exempel einer hermeneutischen Erkenntnisgenese, das seine Überzeugungskraft auf der Grundlage kenntnisreicher und klarer Argumentation entfaltet.

Dem programmatischen Anspruch des Bandes, systematische und historische Perspektiven der Rhythmusdiskussion zu verbinden, kommt Helmut Hühn in seinem Beitrag nach: In einer detailreichen historisch-philologischen Analyse erkundet er die Transformationen des frühgriechischen Rhythmusbegriffs, um damit einen Beitrag zur Theoriebildung in aktuellen Rhythmus-Debatten zu leisten. Dem Autor gelingt es in seiner Studie, antike und vorphilosophische Rhythmus-Konzepte anschaulich darzustellen und für moderne Kontexte anschlussfähig zu machen. Eine mögliche Antwort auf die Frage, wie Form und Zeit in der antiken Begriffsgeschichte – als „bewegte Form“ und „geformte Bewegung“ (76) – zusammengedacht werden konnten, findet Helmut Hühn in der atomistischen Philosophie Leukipps und Demokrits: Rhythmus meint hier die „in sich stabile Form, die aber als in ständiger Bewegung befindlich gedacht wird“ (80). In der Lyrik des frühgriechischen Dichters Archilochos deckt Helmut Hühn eine für die Begriffsgeschichte einflussreiche „Urszene“ der postmythischen Rhythmus-Konzeption auf. Rhythmus beschreibt bei Archilochos die reflektierte Erkenntnis des eigenen Lebens, das „im Wechsel der Ereignisse bewegt wird“ (85). Als fortwährend plausibles Anschauungsmodell dieses Versuchs einer sinnstiftenden Orientierung in der Zeit – und nicht als „Gestalt eines mythischen Schicksals“ (87) – schlägt der Autor die Metapher der Wellenbewegung vor, die Regelmaß und Umschlag in sich vereint.

Der zweite, eher historisch orientierte Teil des Bandes ist in zwei thematische Sektionen unterteilt: „Historische Systematisierungsversuche und ihre Abgrenzungen“ sowie „Rhythmus und Performanz: Künstlerische Positionen um und nach 1900“. Eröffnet wird die erste Sektion von Jutta Müller-Tamms Beitrag „Prosarhythmus um 1900“. Die Autorin macht in ihrem sehr lesenswerten Beitrag deutlich, dass die Diskussion des Prosarhythmus um und nach 1900 ein Feld bildet, auf dem sich ähnlich viele diskursive Linien kreuzen wie auf dem der Rhythmusforschung im Großen. Dabei spannt sie einen aufschlussreichen Bogen, der das Spektrum von statistischen Ansätzen des Experimentalpsychologen Karl Marbe über stiltheoretische Ausrichtungen bis hin zu lebensphilosophisch orientierten Untersuchungen Wilhelm Diltheys skizziert.[5] Bei Dilthey nimmt der Prosarhythmus demnach den Status einer „irreduziblen Erlebnisqualität“ ein, die die „Bewegtheit des Lebens selbst [symbolisiert]“ (127). Jutta Müller-Tamm zieht in diesem Zusammenhang Nietzsches ‘Ecce homo‘ als Bezugspunkt solcher sinnlich-ästhetischen Rhythmustheorien heran,[6] die jenen Versuchen, die Gestaltung des Prosarhythmus rein formal und mit statistischen Methoden zu erklären, gegenüberstehen.[7]

Fazit: Der Facettenreichtum der ‘Denkfigur Rhythmus‘ spiegelt sich auch in der Gestaltung der versammelten Beiträge wider, was die Lektüre des Bandes äußerst abwechslungsreich macht. Mit Blick auf die Einrichtung des Bandes lässt sich anmerken, dass eine betont „offene Versuchsanordnung“ (14) von etwas mehr Offenheit in der Anlage der Beiträge profitiert hätte. Die Untergliederung in zwei Hauptteile, deren Trennung gleichzeitig unterlaufen werden soll, mag einleuchten. Die weitere Strukturierung der beiden Sektionen in thematische Abschnitte wirkt jedoch etwas zu lenkend (besonders, wenn ein thematischer Abschnitt nur aus einem Beitrag besteht). Zwar stören solche Orientierungshilfen die Lektüre nicht. Es ließe sich aber fragen, ob sie nicht quer zum experimentellen Gedanken der Versuchsanordnung stehen. Unter Umständen hätte man sich zwischen zwei größeren Sektionen oder der Strukturierung in thematische Abschnitte entscheiden können. Inhaltlich erfüllt der Band seinen Anspruch, die Potenziale eines vielfältigen Begriffs aufzuzeigen. In diesem Sinne überzeugt auch der Grundgedanke, Rhythmus als ‘Denkfigur‘ zu präsentieren, wenngleich dieser heuristische Ansatz etwas deutlicher hätte beschrieben werden können. Im Ganzen liefert der Band zahlreiche Impulse und Anregungen, dem ästhetischen Phänomen Rhythmus auch in anderen zeitlichen Rahmungen weiter nachzugehen.[8] Auf entsprechende Desiderate, wie etwa die Entwicklungen zwischen den Rhythmustheorien um 1800 und denen um 1900, verweist Boris Roman Gibhardt in der Einleitung (19).

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