Cesare Ripa und die Begriffsbilder der Frühen Neuzeit, Heidelberg,
24.-25. September 2009

Tagungsbericht für H-ArtHist von Anna Sgobbi

Auf der Suche nach dem Universalwissen entwickelte sich im Cinquecento
ein besonders ausgeprägtes Interesse für Symbole, sowie die Möglichkeit
sie in Bilder umzusetzen. Die Suche nach der Ursprache, das eifrige
Studium der Hieroglyphen, die Entwicklung der Emblematik und der Imprese
sind einige Beispiele dieses umfangreichen Wissenssystems. Die
Iconologia Cesare Ripas mit ihren Personifikationen kann als eine Art
Synthese all dieser erkenntnistheoretischen Stränge begriffen werden.
Man kann die Iconologia also nicht nur als Ripas Werk, sondern auch als
intellektuelles Ergebnis einer ganzen Epoche sehen, das die visuelle und
literarische Sprache des westlichen Kulturdiskurses außergewöhnlich
geprägt hat. Umso wichtiger ist es, dass die Kunstgeschichte sich mit
diesem Werk und seinen interdisziplinären und diskursübergreifenden
Verbindungen weiter intensiv auseinandersetzt. Ziel der internationalen
Tagung "Cesare Ripa und die Begriffsbilder der Frühen Neuzeit" in
Heidelberg war es, Ripas epochale Erfindung einer Bildenzyklopädie der
Personifikationen bildtheoretisch, wissensgeschichtlich und poetologisch
zu untersuchen. Ferner galt es, das Darstellungsprinzip Personifikation
sowie seine Veränderungen in der visuellen Kultur bis zur europäischen
Aufklärung anthropologisch näher zu beleuchten.

Michael Thimann (Florenz) führte in die allgemeinen Fragestellungen der
Tagung ein. Am Beispiel des Gemäldes Zwei Mädchen am Brunnen (1832) von
Eduard Bendemann illustrierte er eine symptomatische Wende des
allegorischen Denkens im 19. Jahrhundert, wobei Allegorien in den
Bildern noch erkannt wurden, jedoch im Allgemeinen nicht mehr benannt
werden konnten. Trotz der heterogenen Rezeptionswege der Iconologia
bezeugt - so Thimann - die longue durée von Ripas Bildtheorie und
Begriffsbildern die außergewöhnliche kulturelle Bedeutung von
Personifikationen und ihrer ersten Kodifizierung in gedruckter Form im
Sinne einer Lesbarkeit der Welt und der Kunst.

Zum Auftakt der Sektion "Bildtheoretische Aspekte" widmete sich Thomas
Leinkauf (Münster) der Vorrede der Iconologia (1603). Diese Analyse des
Textes verstand sich als Einladung, Ripas Theorie des Bildes in dem
philosophischen Diskurs der Zeit zu verorten. In diesem Zusammenhang
spielen die zeitgenössischen Aristoteles-Kommentare, die zwischen
Sprach- und Bilddiskurs argumentieren, eine wichtige Rolle [1]. Somit
zeigt sich die theoretische Einleitung zur Iconologia nicht immer als
konsequente Anwendung der aristotelischen Leitgedanken. Einerseits
distanziert sich Ripa gleich am Anfang von dem im dritten Buch der
aristotelischen Rhetorik formulierten Bildbegriff, andererseits greift
er den analogen Denkakt des Definierens in Anlehnung an Aristoteles
wieder auf. Der sachliche systematische Aufbau von Ripas
Personifikationen basiere in erster Linie auf den zwei Kriterien der
qualità und der disposizione. Dazu kommt eine Reihe von accidenti
(kennzeichnenden Attributen), die das concetto und sein Bild aufzeigen
und dem aristotelischen Begriff der Metapher nahe stehen. Auch das auf
der Metapher basierende Konformitätsverhältnis zwischen Bild und der
darzustellenden Sache (Inschrift und Beschreibung) offenbart sich als
unabdingbare analogische Übereinstimmung der Bild mit der
Sprachstruktur. Das sprach- und bildlogische System der Bilderfindung
Ripas stellt sich nach Leinkauf insofern als neue rhetorische und
methodische Technik metaphorischer Begriffsbilder dar, als es die
Definition eng mit der Personifikation verknüpft. Zugleich lässt er aber
eine gewisse bildliche Kombinatorik zu, die das Wissen mit Hilfe einer
universal gültigen Sprache strukturiert und den Künstlern eine größere
Bandbreite an Umsetzungsmöglichkeiten erlaubt.

Lange Zeit verstand die Kunstgeschichte Ripas Iconologia fast
ausschließlich als unentbehrlichen Schlüssel, um die Barockbilder zu
lesen und zu deuten. Dies sei aber nur ein Aspekt dieses grundlegenden
Werkes hob Elisabeth Oy-Marra (Mainz) hervor und betonte in ihrem
Beitrag vielmehr, wie Ripas Begriffsbilder eher auf eine Transparenz des
Bildes zielen. Die von Ripa beschriebenen Personifikationen
beabsichtigen nämlich, etwas darzustellen, "was man an sich nicht sehen,
sondern nur wissen kann". Da Ripas Vorgaben Abweichungen zulassen,
entsteht ein schon im Kern angelegtes Spannungsverhältnis zwischen dem
Uneigentlichen ihrer Erscheinung, der materiellen Wirklichkeit der
Bilder und ihrer Wirkungsabsichten. Am Beispiel von Guercinos
Deckenfresken des Casino Ludovisi in Rom diskutierte Oy-Marra die in der
Deckenmalerei dargestellten Personifikationen und die Erweiterung der
narrativen Möglichkeiten der Begriffsbilder.

Eckhard Leuschner (Passau) charakterisierte in seinem Beitrag die
Zeitgenossen Cesare Ripa und Antonio Tempesta als Begründer barocker
Bildsystematiken. Der Künstler Tempesta und der Autor Ripa leisteten
einen fundamentalen Beitrag zur Kodifizierung, Standardisierung und
Verbreitung von Personifikationen im Rom des Aldobrandini-Pontifikats.
Normgebend für Personifikationen zu Beginn des Barock in Rom waren nicht
nur die mit Attributen und Inschriften versehenen Einzelgestalten
abstrakter Begriffe in der Sala vecchia degli Svizzeri, die u.a. auf
Tempesta zurückgehen und Ripa in einigen seiner concetti übernahm. Auch
Tempestas Bildfindungen, wie die Personifikation der Stadt Rom in der
Pianta di Roma von 1593, wurde später in der Personifikation des Latiums
in der Iconologia von 1603 berücksichtigt. Die ersten Ausgaben der
Iconologia beeinflussten maßgeblich Form und Inhalt allegorischer
Personifikationen des Barock und trugen zu der außergewöhnlichen
künstlerischen Produktivität der Zeit bei.

Es sei auszuschließen, dass Bellori für seine Interpretation von Nicolas
Poussins Gemälde Tanz zur Musik der Zeit die Iconologia zu Rate zog, so
urteilt Stefano Pierguidi (Rom) entgegen der Auffassung Panofkys, der
einige der Ideen Belloris auf die Personifikationen Ripas zurückführte.
Pierguidi führte in seinem Vortrag zahlreiche Werke an, die nur
scheinbar auf die Iconologia zurückgehen und daher unabhängig davon zu
interpretieren seien. Im Allgemeinen sei festzustellen, dass einige der
Programme barocker Freskenzyklen in Rom - wie im Palazzo Altieri oder
Palazzo Barberini - überraschenderweise nicht durch die Iconologia
geprägt wurden, während Künstler wie Mattia Preti auf ihren Fresken im
Palazzo Doria in Valmontone oder Francesco Cozza im römischen Palazzo
Pamphilj das Handbuch regelrecht "ausschlachteten". Pierguidi
betrachtete Bellori als den ersten Wissenschaftler, der sich mit der
Ikonologie als moderner Deutungsmethode beschäftigte, der Bildmotive mit
antiken oder zeitgenössischen literarischen Quellen in Verbindung
brachte. Dass Bellori bisweilen durchaus absichtlich verzerrte
Auslegungen vorstellte, kommt laut Pierguidi in seiner Beschreibung von
Annibale Carraccis Deckenmalerei in der Galleria Farnese zutage, die er
als Sieg der himmlischen Liebe über der irdischen Liebe deutete.

Der Titel des Abendvortrages von Rudolf Preimesberger (Berlin) lautete:
"Anwendungen. Bernini und Gaulli in S. Agnese in Agone". Nach einer
Schilderung der bewegten Baugeschichte der römischen Kirche Sant'Agnese
widmete sich Preimesberger der nicht weniger spannenden Entstehung der
Fresken der Kardinaltugenden in den Pendentifs. Er unterstrich, dass der
berühmte Architekt und Bildhauer Bernini den noch unbekannten jungen
Maler Gaulli nicht nur protegierte und ihm in Rom zahlreiche Aufträge
vermittelt hatte, sondern ihn auch zu seiner "malenden Hand" werden
ließ. Statt der einfachen statischen Darstellung isolierter
Tugendpersonifikationen, wie sie Nicolò Caferri in enger Übereinstimmung
mit Ripa für die Pendentifs in S. Agnese vorformuliert hatte, zeigen die
Kompositionen der Fresken höchst originelle und anspruchvolle
allegorische concetti. Die Übertragung der "angewendeten" metaphorischen
Begriffsdarstellungen in visuelle allegorische Handlungen lassen
annehmen, dass Bernini der wahre conceptor des ikonografischen
Tugendprogramms war. Die vier Kardinaltugenden in Sant'Agnese werden zu
einer "pittura scultorea", einer hervorragenden Synthese der genialen
plastischen Konzeption Berninis und der enormen koloristischen Begabung
Gaullis. Zugleich sind sie ein ausgezeichnetes Beispiel für eine
kreative Anwendung der Iconologia in der zweiten Hälfte des 17.
Jahrhunderts in Rom.

Cornelia Logemann (Heidelberg) hob die Bedeutung der Kleidung als
funktionales Attribut fast jeder Personifikation Ripas hervor. In der
Wahl des Gewandes zeigten sich weitere Möglichkeiten für die vielfältige
Differenzierung der Gestalten. Dass die Kleidung der Personifikationen
die allegorische Bildsprache des Spätmittelalters beeinflusste, belegte
Logemann anhand der Debatte der Rhétoriqueurs (1470 -1520) im
französischen Sprachraum. Insbesondere in dem literarischen Briefwechsel
"Douze Dames de Rhétorique" von Georges Chastellain und Jean Robert
finden sich zahlreiche Buchmalereien, in denen die rhetorische Technik
der Descriptio durch neue visuelle Ausdrucksformen unterstützt wird.
Durch die äußerst differenzierten Gewänder der zwölf Allegorien der
Rhetorik kann außerdem eine äußerst raffinierte Dialektik des Ent- und
Ankleidens verzeichnet werden.

Federico Zuccari (1542-1609) entwickelte um 1595 mit seiner
zeichnerischen Bildfolge zum künstlerischen Werdegang seines jung
verstorbenen Bruders Taddeo Zuccari (1529-1566) eine neue narrative
Gattung – eine Art früher "Comicstrip" -, in der sich Bild (Zeichnungen)
und Wort (kommentierende Terzine und Beischriften) ergänzen. Heiko Damm
(Florenz) erläuterte die rhetorischen Mechanismen, die sich hinter
dieser literarisch-bildlichen Fiktion einer Biographie verbergen. Bei
der Bildung seiner Personifikation hielt sich Zuccari an die Richtlinien
(dispositione, qualità, accidenti sowie Inschriften) von Ripas
Einleitung. Somit gelang ihm eine gezielte Funktionalisierung dieser
wohl bekannten Figuren. Dank ihrer leichten Identifizierbarkeit
verweisen sie auf die eigentlichen Absichten des narrativen Zyklus: u.a.
die Konstruktion eines Künstlerkanons (Michelangelo, Raphael, Polidoro
und Taddeo Zuccari) und der Verweis auf die Notwendigkeit einer modernen
akademischen Kunstausbildung für junge Talente.

Anthony Colantuono (College Park, Maryland) untersuchte die
rhetorisch-logische Struktur des Begriffes "Enigma", den Ripa am Schluss
seiner Vorrede der Iconologia fast nur beiläufig erwähnt. Ripa betont
die Notwendigkeit der Inschriften unter den Immagini: Sie seien
einerseits Voraussetzung für die Deutung des Begriffsbildes,
andererseits Stimulus für die Neugierde des Betrachters, dessen logische
Schlussfolgerungen, die er während der Betrachtung des Bildes gezogen
hat, hier über die wörtliche Bezeichnung bestätigt werden. Das
inschriftenlose "Enigma" wird von Ripa als Sonderform der
Personifikation zugelassen. Es stellt sich als besondere intellektuelle
und geistreiche Herausforderung für den Betrachter dar, da es eine
eigenständige Deutungsleistung erfordert.

Claudia Sedlarz (Berlin) illustrierte die frühe Ripa-Rezeption um 1650
in Deutschland bei Georg Philipp Harsdörffer, Jacob Masen und Georg
Greflinger [2]. Die drei Autoren, mit sehr unterschiedlichen
Werdegängen, verarbeiteten Ripas Iconologia ebenfalls sehr disparat.
Gemeinsam jedoch ist, dass in allen drei Fällen die Einleitung nicht
übersetzt wurde, so dass das Augenmerk in erster Linie der Darstellung
der Personifikationen galt. Bei allen Unterschieden zeigten alle drei
Schriftsteller ein gemeinsames theoretisches Interesse an der
Verfahrensweise des Personifizierens.

Mit der ersten vollständigen englischen Übersetzung der Iconologia, die
erst 1709 erschien, beschäftigte sich Bärbel Küster (Stuttgart) im
Hinblick auf die Personifikation der Natura. Sie stellte fest, dass "The
English Ripa" sich ästhetisch nicht nur aus italienischen und
französischen Iconologia-Ausgaben speist, sondern auch aus der
Emblemtradition von Joannes Sambucus. Am Beispiel der unterschiedlichen
Natura-Traditionen, die auf Ripa selbst (Natura als milchspendende Frau)
und auf Sambucus (Diana Ephesia als Verweis auf Natura und Ars)
zurückgehen, verfolgte Küster den Widerstreit dieser beiden
Traditionsstränge. Unter Berücksichtigung des Kunstmarktes, der
archäologischen Sammlungen, der Kunsttheorie und der Rezeption in der
britischen Malerei beobachtete sie eine "Archäologisierung" der Figur im
Laufe des 18. Jahrhunderts. Dieses Phänomen sei typisch für das
naturwissenschaftliche Interesse der frühen Aufklärung.

Inwiefern Auftraggeber und Künstler während des 18. Jahrhunderts die
Vorgaben der Iconologia wesentlich variierten, beleuchtete der Beitrag
von Regina Deckers (Berlin) anhand der Tugendzyklen in Kuks
(Böhmen,1715/1719) und in der Cappella Sansevero in Neapel (1750/1753).
Beide hier analysierten Tugendprogramme besitzen einen moralischen bzw.
erzieherischen Anspruch. Während man sich bei der Gegenüberstellung von
Tugenden und Lastern in Kuks formal noch an Ripas Vorgabe hielt, zeigt
die allegorische Darstellung in Neapel einen weitgehend freien Umgang
mit der Vorlage. Vor allem die Pudicizia (1750/1752, Antonio Corradini)
und der Disinganno (1753, Francesco Queirolo) manifestieren eine
gezielte ikonologische Auswahl, welche zum einen die aufklärerischen
(freimauerischen) Ideale des Auftraggebers und zum anderen die
Virtuosität der ausführenden Künstler zeigen. Diese sich abzeichnende
freie Interpretation des Ripa’schen Allegorienkanons erschwert jedoch
zusehends die Entschlüsselung der Darstellungen, wie am Beispiel einer
Statue im Treppenhaus der Würzburger Residenz dargestellt wurde.

Wie Cesare Ripas Iconologia von florentinischen Barockmalern rezipiert
wurde, diskutierte Eva Struhal (Austin, Texas) am Beispiel einer
weiblichen Allegorie Lorenzo Lippis, heute im Musée des Beaux Arts in
Angers. Wo hier der Bildaufbau Ripas strengen Kriterien der qualità und
disposizione entspricht, eröffnen die Attribute – eine Maske und ein
Granatapfel – neue Deutungsmöglichkeiten. Struhal verwies auf Lippis
Beziehungen zu den literarischen Kreisen in Florenz, wie den Dichter
Antonio Malatesti, dessen Rätselsammlung "La Sfinge" (Venedig 1640) mit
dem Gemälde Lippis in Verbindung zu bringen sei. Dass auch bei einer
engeren Anknüpfung an die Iconologia immer auch darüber hinaus
Deutungsmöglichkeiten möglich sind, illustrierte Struhal am Beispiel
Francesco Furinis Allegorie der Malerei und Dichtkunst im Palazzo Pitti
in Florenz von 1626. Der in der Iconologia bereits angelegte Impuls zur
Verrätselung ist im Florenz der Barockzeit ein wichtiges künstlerisches
Prinzip geworden.

Auf eine außergewöhnliche Rezeption von Ripas Iconologia verwies der
letzte Vortrag von Cristina Ruggero (Rom). Ruggero präsentierte ein
Album von Zeichnungen des Architekten Filippo Juvarra aus dem Jahre
1734, die "Geroglifici sopra l'Iconologia del cavalier Ripa", heute
aufbewahrt im Stadtmuseum von Turin. Dieses Konvolut von Zeichnungen
enthält eine Auswahl von Ripas concetti, wobei Juvarra diese auf
charakteristische Weise abwandelte. Außergewöhnlich daran ist der
Verzicht auf die für Ripa typischen menschlichen Gestalten zugunsten
einer Inszenierung der Attribute und Verkürzung der Komposition. Die
entscheidenden Änderungen stellen jedoch die Bedeutung der Allegorien im
Sinne Ripas nicht vollständig infrage. Die Vermutung, dass die sechzig
Zeichnungen Juvarras als eine zusammengehörige Sammlung von Sinnbildern
gedacht waren, wird dadurch bekräftigt, dass sie die Vorlagen für
zahlreiche Stuckornamente in Turiner Palästen und in Schlössern des
Hauses Savoyen bilden. Die "Geroglifici sopra l'Iconologia del cavalier
Ripa" seien jedoch keineswegs lediglich als Druckvorlage zu betrachten.
Vielmehr seien sie als wohlüberlegte Aussagen des Künstlers zu
verstehen, der damit sein Können auch anderen europäischen Höfen
vorstellen wollte und sich davon neue Aufträge außerhalb Turins
erhoffte.

Als Ergebnis der Tagung bleibt festzuhalten, dass es auch heute durchaus
lohnend ist, sich mit Ripas Iconologia auseinanderzusetzen. Das Werk
kanonisierte und systematisierte zum ersten Mal eine Fülle von
Personifikationen. Deutlich geworden ist, dass Ripas Vorgaben nicht
absolut verbindlich gewesen sind, wie Ripa es selbst ausdrücklich
betonte. In diesem Sinne kann man die zahllosen Iconologia-Ausgaben und
die damit verbundenen Kunstwerke als "work in progress" betrachten, die
noch viele Präzisierungen und Untersuchungsmöglichkeiten bieten. Um das
Phänomen der Iconologia sowie die Tradition des theoretischen
Kunstdiskurses der Zeit und seine konkrete Umsetzung besser verstehen zu
können, ist es ferner wünschenswert auch die poetologischen Aussagen von
Einleitung, Widmungssonetten und weiterer im Werk enthaltener
kunsttheoretisch anmutender Lyrik der verschiedenen Ausgaben näher zu
untersuchen.