Wer bei einem Katalogbuch ueber 18 Gemaelde von Piet Mondrian kalorienarmen Augenschmaus erwartet, den enttaeuschen Harry Cooper und Ron Spronk. In einer Vielzahl hervorragend wiedergegebener Abbildungen bieten sie Seitenblicke auf Mondrians Keilrahmen, Roentgenbilder von Rueckseiten, Fotomikrografien von Pinselstrichen und Ansichten unter ultravioletter und infraroter Beleuchtung. Mondrians vordergruendigeVariation des Immergleichen birgt, das zeigt alleine schon die Bebilderung des Bandes, eine revisionsbeduerftige Innenwelt.

Waehrend ihres dreijaehrigen Forschungsprojekts haben Cooper und Spronk die sogenannten transatlantischen Gemaelde von Mondrian unter hochtechnisierte Lupen genommen. Die Kuratoren aus Harvard widmeten sich dabei der Schnittmenge ihrer Forschungsgebiete: Cooper, Associate Curator am Fogg Art Museum, ist spezialisiert auf die Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts, Spronk, Associate Research Curator am Straus Center for Conservation, auf die Techniken niederlaendischer Malerei. Elf der transatlantischen Bilder stellten sie 2001 im Harvard University Art Museum und eine geringfuegig geaenderte Zusammenstellung im Dallas Museum of Art aus. Ihre Forschungsergebnisse dokumentiert der begleitende Katalog, der hier zur Besprechung steht.

Die betreffenden Werke heissen transatlantisch, weil Mondrian sie in Europa begann und nach seiner Emigration in New York von 1940 an ueberarbeitete. In dieser Zeit hatte sich Mondrians neoplastizistischer Dialektik zwischen Horizontalitaet und Vertikalitaet, Linien und Flaechen, grossen und kleinen Flaechen, Grund- und Nichtfarben bereits aufgeloest zugunsten eines bildfuellenden Rasters mit einzelnen Farbakzenten. Harry Coopers einsichtiger Interpretation zufolge hob Mondrian in den Doppellinien und Doppeldatierungen, die fuer die transatlantischen Gemaelde typisch sind, sein dualistisches Prinzip auf, das er in den zwanziger Jahren aus Hegels Dialektik niedrigprozentig destilliert hatte.

Ueberhaupt sind die beiden einfuehrenden Aufsaetze von Cooper Glanzlichter der Mondrian-Forschung. "The Surface in Time" besticht durch eine Revision der englischsprachigen Literatur zu Mondrian von Clement Greenbergs Ausstellungsbesprechungen aus den vierziger Jahren bis zu Rosalind Krauss' Kritik am Konzept des Modernismus in Aufsaetzen wie "Grids" (1978) und "The Originality of the Avant-Garde" (1981), in denen Mondrian als Kronzeuge auftritt. Trotz ihrer verschiedenen Standpunkte, so Cooper, idealisieren beide Autoren Mondrians Gemaelde als reine Metaphern, die bei Greenberg zeitlos und bei Krauss sprachlos sind, und versaeumen die Kontextualisierung der Werke auf konkreter Materialbasis. Genau hier fusst Coopers Ansatz, der die Gemaelde von Ihrer Unantast- barkeit als Sinnbilder lossagt, indem er sie als Handarbeit begreift.

Cooper hat aus der methodischen Kurzsichtigkeit der Vorlaeufer gelernt und fuehrt die ideologisch eingeengten Blickwinkel zu einem Gesamtbild zusammen, das er unterhaltsam und anspruchsvoll ausformuliert. So erntet er die Fruechte der lange gereiften Mondrian-Rezeption, die in Yve-Alain Bois' elaborierter formalistischer Annaeherung im Aufsatz "The Iconoclast" (Katalog der Mondrian- Retrospektive in Den Haag, Washington und New York 1994-96) und dem Catalogue raisonné von Joop M. Joosten und Robert P. Welsh (1998) ihren Hoehepunkt fand.

In seinem zweiten Aufsatz "Looking at the Transatlantic Paintings" vollzieht Cooper dann die zuvor eingeforderte Analyse moeglichst vieler Rahmenbedingungen von Modrians Werk. Er bespricht den Seriencharakter der transatlantischen Gemaelde, die Rolle der Doppeldatierungen und Umbetitelungen und geht der kunsttheoretischen Frage der "Composition" auf den Grund. Mit diesem Begriff bezeichnete Mondrian die Herstellung eines Gleichgewichts im synthetisierenden Prozess der Bildfindung. Die Transformationen der transatlantischen Bilder zeigen nun, wie der Maler diese Vorstellung letztendlich zugunsten des Prinzips der "Zerstoerung" verabschiedete. Coopers Argumentation muendet Schicht fuer Schicht in eine Offenlegung von Mondrians Schaffensprozess. Denn seine kuenstlerische Methodik ist das eigentliche Qualitaetsmerkmal seiner Malerei - und nicht die gemalten Markenzeichen ihrer selbst.

Mit ebenjenen Verschiebungen und Neuanfaengen, Uebermalungen und Hinzufuegungen beschaeftigt sich der anschliessende Bericht von Ron Spronk auf technischer Ebene. Sein Text "Revealing Revisions" erklaert die verschiedenen Verfahren der Untersuchung von Tageslicht-Aufnahmen ueber Roentgenbilder bis zur digitalenBildbearbeitung. In seinen Beitraegen zu den einzelnen Exponaten legt Spronk die Etappen von Mondrians Modifikationen und die dabei verwendeten Materialien minutioes frei. Besonders fuer die Restauratoren der allesamt empfindlichen Gemaelde von Mondrian ist dies von grossem Nutzen.

Durch diese neuen Techniken des Betrachtens tritt die in einem Einzelbild versteckte Mikrostruktur der Variationen zutage, wie sie Mondrians Gesamtwerk seinerseits als uebergreifende Makrostruktur ausbildet. Die illustren Fotos im Buch von blau fluoreszierenden Mondrians unter ultraviolettem Licht oder von Zusammenstoessen schwarzer und weisser Pinselstriche, die ins Riesenhafte vergroessert sind, gewinnen so gesehen eigenstaendigen Kunstwerkcharakter. Und das ist kein geringes Kompliment fuer das Ergebnis eines Forschungsexperiments zweier Kunsthistoriker.