Evelin Wetter: Böhmische Bildstickerei um 1400

Reviewed by: Barbara Eggert

Gudrun Sporbeck hat erst kuerzlich darauf hingewiesen, dass das "Thema der Paramentik [...] von der Kunstgeschichte in seiner Komplexitaet bislang kaum wahrgenommen" worden ist. [1] Waehrend andere sakrale Objekte zunehmend funktionsorientiert als Element (para)liturgischer Handlungen interpretiert werden [2], sind die meisten Publikationen, welche sich mit liturgischen Textilien befassen, einem ikonographisch-deskriptiven Forschungsansatz verpflichtet und zielen in der Regel lediglich auf eine stilistische Einordnung der Gewaender ab [3]. Der urspruenglich liturgische Kontext der Textilien wird bestenfalls erwaehnt, jedoch nicht fuer die Deutung der Objekte fruchtbar gemacht. Eine in mehrfacher Hinsicht erfreuliche Ausnahme stellt die Publikation Evelin Wetters zur boehmischen Bildstickerei um 1400 dar, die auf der Magisterarbeit und der Dissertation der Autorin basiert.

Wetters Anliegen ist es, fuer die von ihr ausgewaehlten Paramente "die historischen Zusammenhaenge, d. h. den Anlass der Stiftung, die moegliche Intention des Auftraggebers, die Funktion der mit den Stickereien geschmueckten Paramente etc., auf die ikonographische, kompositionelle und stilistische Erscheinung derselben zu beziehen." (S. 08) Die aus drei Teilen komponierte Studie fuehrt unter Verzicht auf eine Skizzierung des Forschungsstandes der Paramentik an das Thema heran, indem Wetter einige Faktoren nennt, die einer sachgerechten (kunsthistorischen ) Rezeption boehmischer Bildstickerei bisher im Wege standen. Lediglich ein geringer Prozentsatz der mittelalterlichen Textilien boehmischer Provenienz ist noch erhalten - ein Umstand, der den Auswirkungen der Hussitenstuerme und zweier Weltkriege, aber auch der Entwicklung der liturgischen Gewandung selbst und nicht zuletzt der scherenbewehrten Sammelleidenschaft des 18. und 19. Jahrhunderts anzulasten ist. Die im Anschluss angefuehrten Prager Kircheninventare aus dem 15. Jahrhundert (u. a. aus dem Veitsdom) belegen jedoch eindrucksvoll die einstige Vielzahl und Vielfalt der liturgischen Gewaender. Gleichzeitig geben sie Aufschluss darueber, dass Verzierungen mit Perl- und Bildstickerei als Ausnahmefaelle zu begreifen sind. Der zweite Teil der Studie ist der Analyse dreier solcher Ausnahmefaelle gewidmet.

Gegenstand des ersten Kapitels sind die Stickereien des Konsekrationsornates des Bischofs Georg von Liechtenstein zu Trient, die 1390/91 in Prag angefertigt wurden (heute: Dioezesanmuseum, Trient). Das Kaselkreuz dieses Ornates fuehrt neben der in der Vierung lozierten Maria als regina coeli/virgo in sole in den Kreuzarmen die Heiligen Petrus und Paulus. Die beiden Bildfelder im Kreuzstamm bieten dem Patron der Stadt und des Doms, dem Bischof und Maertyrer St. Vigilius, sowie dem Stifterportrait des Bischofs Georg von Liechtenstein Raum. Die fuenf zum selben Ornat gehoerenden Dalmatikaapplikationen schildern Szenen aus der Vigiliusvita. In Hinblick auf seinen primaeren liturgischen Kontext, den Konsekrationsakt, vermag Wetter plausibel darzustellen, dass der Ornat "als Antrittsrede" (S. 113) Georgs von Liechtenstein zu lesen ist: Mittels der Verknuepfung von Vigiliusikonographie und Stifterportrait - sowie unter Verwendung des Bistumswappens - praesentiert sich der neue Bischof als legitimer Nachfolger des Heiligen Vigilius. Seinem Anspruch auf Rechte und Privilegien, die sich aus dieser Nachfolge ableiten lassen, weiss der Stifter im Medium der Stickerei Ausdruck zu verleihen. Dieser Anspruch scheint im Anschluss an die Konsekration einmal jaehrlich bekraeftigt worden zu sein: Der Ornat wurde im folgenden jeweils zum Fest des Heiligen Vigilius angelegt.

Im Rahmen des zweiten Kapitels behandelt Wetter zwei Chormaentel (Pluviale) aus dem Brandenburger Domschatz, die von Domprobst Nikolaus von Klitzing (P 13) und Friedrich I. von Hohenzollern (P 14) in Auftrag gegeben worden sind. Zuschnitt und Montierung der beiden Pluviale aus rotem Samt sind noch im Originalzustand erhalten, wobei die Stickereien durch haeufigen Gebrauch Abriebstellen und Ausfaelle aufweisen. Die beiden Chormantelschilde (Clipei) zeigen jeweils eine Szenen aus der Vita Mariae: Der um 1414/15 in Prag gearbeitete Clipeus des Pluviales P 13 schildert die Epiphanie, der vermutlich 1417 in Brandenburg nach boehmischem Vorbild gearbeitete Clipeus des Pluviales P 14 thematisiert die Verkuendigung. Anhand einer ikonographischen Analyse weist Wetter nach, dass der Akzent in beiden Faellen nicht auf der Darstellung des konkreten heilsgeschichtlichen Ereignisses liegt: Bei der Epiphanie wird der Aspekt der Verherrlichung Mariens prononciert, bei der Verkuendigung steht die marianische Tugend der humilitas im Zentrum. Hierdurch wird - laut Wetter - eine Verwendung der Gewaender ermoeglicht, die nicht auf die Feiertage Epiphanias und Annunciatio festgelegt ist. Der Einsatz der Gewaender im Kirchenjahr wird vielmehr durch den Farbkanon eingeschraenkt: Rote Paramente schliessen eine Verwendung ausserhalb von Maertyrerfesten aus. Die auffaellige Anbringung von Wappen weist auch diese Paramente als textile Manifestationen politischen Kalkuels aus, wie Wetter in ihrer Studie ueberzeugend aufzudecken vermag: Waehrend sich der Dompropst als Oberhaupt des Bistums zur Zeit einer Sedisvakanz zu praesentieren strebt, bekundet der Markgraf seine Ansprueche auf die Mark Brandenburg, mit der er 1417 belehnt wurde. Umso irritierender mutet Wetters These an, dass den beiden Stiftern lediglich daran gelegen war, "spezifische Defizite des Paramentenschatzes" (S. 113) auszugleichen, indem sie rote Chormaentel beisteuerten. Ein haeufiger Einsatz der Paramente duerfte vielmehr im Interesse beider Stifter gelegen haben. Dies mag die Wahl einer farblich und ikonographisch auf die relativ haeufigen Maertyrerfeste abgestimmten Komposition beguenstigt haben. Die aus der regelmaessigen Verwendung der Paramente resultierende (Dauer)Praesenz der Wappen der Stifter [4] mag folglich durchaus als intendierte Folge einer strategischen Entscheidung nicht als - aus Sicht der Kirche - bedarfsorientierte Donation zu werten sein.

Gegenstand des letzten Kapitels sind zwei Textilien, die urspruenglich fuer die Danziger Marienkirche angefertigt wurden: Die Kasel M 84 (ca. 1400, heute Germanisches Nationalmuseum, Nuernberg) und das Pluviale M 24 (ca. 1410/20, heute St. Annenmuseum, Luebeck). Vermutlich handelt es sich bei diesen Paramenten um buergerliche Kollektivdonationen. Stiftungsanlass und -intention sind nicht dokumentiert. Die fuer den Hochaltar gestiftete Kasel aus weissem Seidendamast zieren ein Dorsalkreuz mit einem auferstehenden Christus und ein Pektoralstab, auf dem die Madonna und das Jesuskind mit Johannes Evangelista kombiniert werden. Das blausamtene Pluviale hingegen konnte keinem bestimmten Altar zugeordnet werden. Die Chormantelstaebe praesentieren, jeweils von Baldachinarchitektur ueberfangen, Christus und die Apostel, waehrend der Clipeus die Jungfrau Maria und das Christuskind im Paradiesgarten zeigt. Wetter identifiziert saemtliche Stickereien als importierte Serienproduktionen aus boehmischen Werkstaetten, fuer deren Erstellung Lochpausen und Musterbuecher verwendet wurden. Die Zusammenstellung und Montage der Stickereien erfolgte vermutlich erst in Danzig. Dass diese Kombination von importierter (boehmischer) und regionaler Kunst nicht nur fuer die Paramente gaengige Praxis war, vermag Wetter durch einen Vergleich mit der uebrigen Ausstattung der Marienkirche zu belegen. Der dritte und letzte Teil der Studie umfasst neben einer vergleichend angelegten Zusammenfassung weitere Quellen und Realien, welche die Taetigkeit der Seidensticker in Prag um 1400 dokumentieren. Als Appendices sind neben einem Katalog der behandelten Textilien, ein terminologisches Glossar, eine umfangreiche Bibliographie und reichhaltiges Bildmaterial (teilweise in Farbe) beigegeben.

Obwohl der auf den Komplex der Donation fokussierende Ansatz Wetters sich als dienlich erwiesen hat, da "die Erscheinungsform der Besaetze in allen drei Faellen unabtrennbar mit dem jeweiligen Stiftungszusammenhang" (S. 114) verbunden ist, waere es wuenschenswert gewesen, dem "Funktionszusammenhang" (S. 27) - wie angekuendigt - mehr Aufmerksamkeit zu widmen. So verzichtet Wetter auf die fuer den von ihr gewaehlten methodischen Zugriff essentielle Definition des Begriffs der Funktion. Zwar existiert zu jedem der drei Fallbeispiele eine Passage, die nominell der Funktion der Paramente gewidmet ist, doch operiert Wetter mit dem Begriff derartig unpraezise, dass hiermit wahlweise der Nutzungsanlass (wie z.B. die Bischofskonsekration), der Nutzungszeitpunkt bzw. -zeitraum (die durch den liturgischen Farbkanon gegebene Verortbarkeit im Kirchenjahr), die Intention des Stifters (Selbstdarstellung, memoria) oder allgemein der Gebrauch gemeint ist. Die primaere Funktion der Gewaender (und der uebrigen textilen Altarausstattung) hingegen, den Gottesdienst einerseits als imitatio des Erdenwirkens Christi, andererseits als Abbild der himmlischen Liturgie zu gestalten, die bei jeglicher Instrumentalisierung der Textilien durch die Stifter mitgedacht werden muss, wird fuer keines der Beispiele thematisiert. Moegen die Stickereien "liturgisch nicht notwendig" (S. 08) sein, die Gewaender sind es jedenfalls - und dies sollte bei der Beschaeftigung mit den Applikationen nicht vergessen werden. Bedauernswert ist ferner die isolierte Betrachtung der Paramente. So bleibt (abgesehen vom dritten Fallbeispiel) die uebrige (Altar)Ausstattung - sofern rekonstruierbar - unerwaehnt. Bisweilen verzichtet Wetter gar auf die Nennung der Altaere, denen die Paramente zugeordnet waren. Gleiches gilt - mit Ausnahme des ersten Fallbeispieles - fuer die in den Gewaendern vollzogenen Handlungen. So wirken die Textilien wie Fremdkoerper im liturgischen Geschehen, und nicht wie elementare Bestandteile desselben. Die Messallegoresen von Amalar bis Durandus von Mende belegen jedoch, dass eine so geartete Rezeption den Objekten - zumindest aus der Sicht eines Klerikers des Hochmittelalters - nicht gerecht zu werden vermag. Bei Stiftern wie dem Dompropst Georg von Liechtenstein ist davon auszugehen, dass sie sehr wohl um die Bedeutung und Funktion der Paramente wussten - und sich diese in ihrer Konzipierung zunutze machten. Durch einige gezielte Hinweise zur Bedeutung der Paramente und den Aufgaben, welche jene im liturgischen Geschehen leisten, haetten Wetters Ergebnisse gewiss noch um eine zusaetzliche Dimension bereichert werden koennen. Dennoch ist Wetters Arbeit ein wichtiger Schritt in die Richtung, liturgische Textilien nicht nur ikonographisch-deskriptiv zu beleuchten, sondern diese als Bestandteil der visuellen Kultur des Mittelalters, wie sie sich insbesondere im Messgeschehen manifestiert, sicht- und greifbar zu machen.

[1]Sporbeck, Gudrun: Die historischen Paramente und Textilien; Zum Forschungsstand; In: das muenster 4/2001 (54. Jahrgang), S.301-306, hier S. 301.

[2]Z. B. Tripps, Johannes: Das handelnde Bildwerk in der Gotik; Forschungen zu den Bedeutungen und der Funktion des Kirchengebaeudes und seiner Ausstattung in der Hoch- und Spaetgotik; Berlin 1998.

[3]Z. B. Stollens, Karren: Messgewaender aus deutschen Kirchenschaetzen vom Mittelalter bis zur Gegenwart; Geschichte, Form und Material; Regensburg 2001.

[4]Wenzel, Horst: Hoeren und Sehen; Schrift und Bild; Kultur und Gedaechtnis im Mittelalter, Muenchen 1995; S. 136f.

Recommended Citation:
Barbara Eggert: [Review of:] Wetter, Evelin: Böhmische Bildstickerei um 1400. Die Stiftungen in Trient, Brandenburg und Danzig, Berlin 2001. In: ArtHist.net, Jan 29, 2002 (accessed Dec 8, 2019), <https://arthist.net/reviews/180>.

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Wetter, Evelin: Böhmische Bildstickerei um 1400. Die Stiftungen in Trient, Brandenburg und Danzig, Berlin: Gebr. Mann Verlag 2001
ISBN-10: 3-7861-2360-8, 208 S

Review published: Jan 29, 2002

Editor: Godehard Janzing

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