Le cinéma par ses photographies. Figurer, publier et écrire le cinéma avec des photographies (des origines aux années 1960)

Si le mouvement historique du XIXe siècle, qui voit en 1839 la divulgation publique du daguerréotype puis en 1895 celle du cinématographe, va de la photographie vers le cinéma, de l’image fixe aux images en mouvement, il faudrait faire retour sur la présence (assez) massive des photographies dans la promotion, la critique et l’écriture du cinéma. On ne s’intéressera pas ici aux photographies dans les films, mais bien au rôle endossé par la photographie, image fixe, dans la monstration du cinéma lorsque la mise en mouvement de celui-ci est impossible, qu’elle concerne les publications, des plus savantes aux plus populaires (presse cinématographique et artistique, livres de cinéma, histoires du cinéma, ou ciné-romans), ou les expositions, vitrines et devantures des salles de cinéma où des photographies s’affichent. En effet, au début du XXe siècle, entre les développements de la presse illustrée, ceux de la production et de l’exploitation cinématographiques, les photographies sont de plus en plus présentes et ce, avec tout le paradoxe d’une image fixe comme expression privilégiée du cinéma, art du mouvement. Ces images photographiques, qu’elles soient des mises en scène sur le plateau (avec ou sans l’équipe de tournage) ou des photogrammes (images tirées de la pellicule), influencent la critique et nourrissent une manière de penser, de commenter et sans doute de regarder le cinéma. Il s’agit donc tout autant de réfléchir à ce que produit tel ou tel choix d’image que d’explorer les formes de circulation de certaines photographies. En ce sens, il s’agit aussi d’explorer, voire d’historiciser la notion d’inédit comme la manière dont certaines images cristallisent et participent, au gré de leurs rééditions successives, à la construction de topoï et d’une imagerie qui semble parfois indépassable. Entre ces deux pôles (l’inédit et le cliché), il peut être intéressant de scruter la manière dont une photographie précise a pu faire l’objet de retouches, de recadrages lors de ses rééditions.
En cette histoire, il convient de porter une attention toute particulière aux techniques comme à la matérialité engagés dans la production et la diffusion de ces photographies. Des brevets évoquent des caméras prévues pour tourner des vues et prendre des photographies fixes. D’autres dispositifs ont été conçus pour faciliter le tirage sur papier de photogrammes tandis que certains éditeurs ont pu faire des choix techniques d’impression (ex : prévoir un verso vierge en vue d’un affichage) qui éclairent les usages prévus, les horizons d’attente liés à cette circulation d’images fixes. Dès lors, l’industrie cinématographique soutient, en qualité d’industrie culturelle, toute une économie photographique, qui fait appel aux photographes de plateau (ainsi par exemple Eli Lotar ou Sam Levin pour Renoir), et veut disposer d’images commerciales - à médiatiser.
Les modalités et les effets de diffusion, de circulation des photogrammes de films, des photographies de tournage, de plateau ou d’exploitation ont été relativement peu étudiées, tant par les historiens de la photographie que par ceux du cinéma. Ce colloque, suivant une chronologie qui irait des origines du cinéma à la fin des années soixante et selon une géographie ouverte, voudrait envisager l’histoire de la production ainsi que les usages de ces photographies relatives au cinéma, autrement dit les rôles joués par les images photographiques destinées à figurer / illustrer, publier et écrire le cinéma.

Plusieurs axes de recherche seront poursuivis pendant ce colloque, parmi lesquels :
La production de photographies pour le cinéma :
- Photographies de plateau / photographies d’exploitation : qui les produit ?
Que peut-on savoir des circuits économiques sur lesquels cette production s’appuie ?
Comment les photographies de plateau sont-elles mobilisées par la presse ?
- Les photogrammes de film. Quels sont les premiers photogrammes publiés dans la presse ou les histoires du cinéma ? Qui réalise les photogrammes ?
- Techniques et matérialité (retouches, recadrages, colorisation)

Usages et circulation des images photographiques en système médiatique :
- Fonctions et usages des photogrammes, qui permettent d’évoquer le film voire s’y substituent (dans le cadre de films jamais entièrement tournés ou perdus par exemple)
- Émergence et essor des reproductions photographiques dans la presse cinématographique : quelles illustrations (photographies de plateau ou photogrammes de films) et pour dire quoi ? Comment la critique cinématographique mobilise-t-elle ces images ?
- Des images photographiques au service d’une industrie culturelle ? Qu’en est- il des productions très populaires comme le ciné-roman ?

Culture visuelle/photographique du cinéma :
- Critique cinématographique / critique photographique : les commentateurs des images photographiques et cinématographiques, d’un médium vers l’autre et vice et versa. Quelle est la mobilisation de ces images par la critique cinématographique ?
- Présence, place et fonctions des photographies dans les ouvrages d’histoire du cinéma : depuis quand les publications d’histoire du cinéma intègrent-elles des images fixes ? Et parallèlement qu’est-ce que les histoires de la photographie reproduisent à propos de la naissance du cinéma ?
- Les photographies sont-elles des vecteurs importants de l’analyse cinématographique ? L’écriture de l’histoire cinématographique se passe-t-elle ou pas de l’image photographique ? Tentatives d’une histoire du cinéma par l’image photographique ?

Date limite d'envoi des propositions : 15 mars 2022.

Les propositions de communication (env. 1 page), rédigées en français ou en anglais et accompagnées d’une brève notice biographique sont à envoyer avant le 15 mars 2022 à l’adresse suivante : colloque.photocinemagmail.com.

Comité d’organisation : Eléonore Challine (Université Paris 1 – HiCSA), Christophe Gauthier (ENC – PSL – CMJ), Priska Morrissey (Université Rennes 2 – APP), Paul-Louis Roubert (Université Paris 8 – AIAC), Dimitri Vezyroglou (Université Paris 1 – HiCSA).