Boomerang Effect. Workshop im Rahmen des Festival Eternal Tour.

Villa Massimo, Villa Medici, Villa Maraini, Bibliotheca Hertziana, British School at Rome, American Academy, Real Academia de España: Es sind klangvolle Namen, welche die zahlreichen nationalen Institute in Rom bezeichnen und die Gebäude, in denen sie untergebracht sind. In privilegierter Position auf den Hügeln des Pincio oder des Gianicolo gelegen, vergeben sie begehrte Stipendien an Künstler und Wissenschaftler und verlängern damit eine Tradition der Wallfahrten zu Kunst und Altertümern, die bis in die Renaissance zurückreicht: Rom war die wichtigste Etappe auf der „Grand Tour“, der Bildungsreise junger Adliger aus ganz Europa, und zugleich das erste Ziel aller Künstlerreisen. Allerdings begann diese Tradition just im späten 19. Jahrhundert, der Gründungsphase der Institute, brüchig zu werden: Rom war nicht länger der unangefochtene Nabel der Kunstwelt.

„Eternal Tour“ nannte sich, auf diese Tradition anspielend, eine von Donatella Bernardi initiierte Veranstaltungsreihe in Rom, zu deren zentralen Programmpunkten ein Workshop unter dem Titel „Boomerang Effect“ gehörte. Es ging um die Umkehr der Perspektive: An die Stelle einer Nabelschau auf den „umbilicus mundi“ stellten Bernardi und Noémie Étienne, die die Tagung organisiert hatte, eine Öffnung, eine Weitung und Vernetzung. Nicht die Reise nach Rom, die Grand Tour zu den Stätten der Antike sollte im Mittelpunkt stehen, sondern der Retour. Welche Auswirkungen hatte der Aufenthalt in der Ewigen Stadt im Moment der Rückkehr: für den einzelnen Künstler, für sein Land und damit für die europäische Kultur? Es handelt sich hier um die Frage nach dem Verhältnis von Zentrum und Peripherie, die unter veränderten Bedingungen in der heutigen, globalisierten Welt erneut an Bedeutung gewinnt.

Retour kann in der Tat Verschiedenes bedeuten: Rückkehr, aber auch Umkehr und Wiederkehr. Irène Salas bezeichnete im einleitenden Vortrag die europäische Kultur als eine Kultur der Ruinen. Denn das antike Vorbild war, in der Schrift wie im Bild, immer nur bruchstückhaft zugänglich, weshalb die Renaissance paradoxer Weise gerade nicht eine Rückkehr, sondern im Gegenteil eine grundlegende Erneuerung einleitete. Dazu gehört auch die Neudefinition jenes Bereichs, den Giorgio Vasari mit dem Begriff „arti del disegno“ bezeichnet. Nicolas Valazza beleuchtete den eigentümlichen Begriff des Disegno zwischen Linie, Zeichnung, Entwurf und einem visuellen Analogon zur platonischen Idee und verfolgte seine Geschichte über die „figura serpentinata“ Federico Zuccaris bis ins 19. Jahrhundert. Legten die Klassizisten höchsten Wert auf klare Konturen, so war für Eugène Delacroix alles Rationalisierbare und Objektivierbare an der klassischen Theorie des Disegno – der Entwurf, die Proportionslehre, die ideale Form – bestenfalls eine Vorstufe, schlimmstenfalls geradezu ein Hindernis auf dem Weg zur Kunst.

Mit der Ruine und der Linie waren zwei zentrale Topoi der abendländischen Kultur- und Mediengeschichte angesprochen: eine spezifisch europäische Geschichte, wie etwa der Vergleich mit China verdeutlicht, wo das Paradigma der Tuschzeichnung auf vollkommen andere Weise die Wahrnehmung strukturiert.

In den folgenden beiden Vorträgen ging es um gegensätzliche Reaktionen auf das italienische Modell in verschiedenen europäischen Regionen: Maria Lluisa Faxedas Brujats zeigte, wie sich die katalanische Kunst im 19. Jahrhundert, von einer rein kirchlichen Auftragskunst ausgehend, auf dem Umweg über Italien zur Eigenständigkeit entwickelte. Owen Jones, der Erbauer des Londoner Kristallpalasts, suchte dagegen nach einer Antithese zu den Vorgaben der Renaissance, wie Ariane Varela Braga erläuterte. In seiner „Grammar of Ornament“, einer wesentlichen Anregung für die Arts-and-Crafts-Bewegung, machte er diese interessanter Weise in der islamischen Ornamentik ausfindig.

Ganz entgegengesetzte Blickrichtungen wurden auch in den beiden folgenden Vorträgen zur Fotografie sichtbar. Antonietta Angelica Zucconi untersuchte den Fall der römischen Fotografenbrüder Giuseppe und Luigi Primoli. Mütterlicherseits von Napoleon abstammend, verloren die Lieblinge der High Society Roms nach der italienischen Einigung ihren sozialen Status. Zwischen Italien und Frankreich hin- und hergerissen, wurden beide Pioniere der Fotografie. Den Fotorealismus und die ethnografische Fotografie vorwegnehmend, warfen sie einen unverstellten Blick auf die niedrigen Stände, die Bettler und Hirten, die Randgebiete, den Alltag der Ewigen Stadt. Dieser neugierige Blick auf Bereiche, die zuvor nie im Bild festgehalten worden waren, entstammt aber gerade nicht einem provinziellen Lokalpatriotismus, sondern im Gegenteil einem weltoffenen, wenn auch melancholisch gefärbten Kosmopolitismus. Eng und rückwärtsgewandt war dagegen nach Susana Martins das Image Portugals, das Fotografen, im Einklang mit der nationalen Politik, in den 1950er Jahren konstruierten: Fischer und Bauern bestimmten das Bild einer vermeintlich ursprünglichen, in Realität eher zurückgebliebenen Welt.

Wie dieser letzte Fall zeigt, steckt im Begriff des Retour neben der räumlichen immer auch eine zeitliche Komponente. Grundsätzlich misstrauisch gegenüber der Möglichkeit einer solchen Rückkehr zur Vergangenheit gab sich Christophe Marchand-Kiss in einem poetischen Text, der philosophische Fragen mit eigenen Erfahrungen der Rückkehr von Japan nach Berlin verband. Bestenfalls Tautologie, sei eine identische Wiederkehr real niemals möglich, wie er unter anderem am Beispiel Kurt Schwitters aufzeigte: Schwitters kehrte niemals nach Deutschland zurück, der Merzbau blieb unvollendet und wurde zerstört, ebenso wie seine Repliken (die gleichwohl nicht als Kopie, sondern als Fortsetzung der Arbeit gedacht waren) in Norwegen und England. Jeder Rückweg war durch die historischen Ereignisse verstellt.

„L’éternel retour“ lautet die französische Übersetzung von Nietzsches Begriff einer ewigen Wiederkunft. Gustavo Chataignier Gadelha da Costa versuchte diesen Gedanken aus „Also sprach Zarathustra“, der auf eine unvermeidliche Zirkularität der historischen Ereignisse zu verweisen scheint, mit Hilfe von Walter Benjamins „Engel der Geschichte“ für eine Theorie der historischen Erneuerung fruchtbar zu machen.

John Scott Russels Theorie des Soliton, einer sich selbst verstärkenden Welle, diente abschließend der in Paris ansässigen Architektengruppe „Société Réaliste“ als Modell zur Erklärung scheinbar widersprüchlicher Entwicklungen der Architekturgeschichte. So fand der 1932 von Boris Iofan als damals höchstes Gebäude der Welt geplante, aber niemals fertig gestellte Sowjetpalast in Moskau gleichwohl in allen Teilen der sozialistisch verfassten Welt ein erstaunliches Echo. Als jüngste Folgen machte die Société den Wiederaufbau der Christ-Erlöser-Kathedrale sowie Neubauten der letzten Jahre von Moskau bis Kasachstan ausfindig: Hinter der Geschichtstheorie verbirgt sich hier eine handfeste Portion Ironie.

In Retour steckt Vieles: Rückkehr, Umkehr, Wiederkehr, die italienische Renaissance, die sich als Rückkehr zur Antike ausgibt und damit die moderne Kultur Europas entscheidend prägt, aber auch die Abkehr von der europäischen Kultur: „Return to the roots“ lautet das Schlagwort für diese Absetzungsbewegung, die sich als unmöglich erweist, wie schon Aimé Césaire in seinem großen, sarkastischen Gedicht „Cahier d’un retour au pays natal“ vorführt, das diese Bewegung einleitet. Der Begriff Retour enthält weitere Implikationen, die auf der Tagung nicht angesprochen wurden: Von Sigmund Freuds Wiederkehr des Verdrängten über Marcel Prousts wiedergefundene Zeit bis hin zu Jan und Aleida Assmann steckt darin nicht nur der Keim einer Theorie des Gedächtnisses, sondern auch der kulturellen Erneuerung: Alles Neue in der Kultur, so könnte man sagen, beruht einerseits auf einer Rückkehr im Sinne einer Neubewertung der Vergangenheit, andererseits auf einem Austausch zwischen verschiedenen geografischen Regionen: einem Hin und Her zwischen Zentrum und Peripherie, Rom und Europa, Europa und dem Rest der Welt.