Die Fakten sind bekannt. Das Terrain wurde durch die Forschungen Gerhard Wieteks sondiert: 1907 kamen die „Brücke“-Maler Heckel und Schmidt-Rottluff nach Dangast, 1908 stellten sie im Gebäude des Oldenburger Kunstvereins, dem Augusteum, auf eigene Initiative aus - wenngleich nur mit Duldung des Vereins, nicht als dessen Gäste. 1910 stieß Pechstein zu ihnen.

Was die Ausstellung von 1908 angeht, an die der Titel anknüpft, so ist diese selbst leider nicht rekonstruierbar, da allzu viele, ja die meisten ihrer Exponate heute zerstört oder verschollen sind. Diese Oldenburger Ausstellung von 1908, die nichts weniger als die erste Einzelausstellung von Heckel und Schmidt-Rottluff überhaupt war, hätte einer gründlichen Aufarbeitung im Katalogband bedurft und dazu auch vielfältig Anreiz geboten, zeitigte sie doch z.B. eine Reihe früher und zum Teil erstaunlich zustimmender Kritiken, die zu kommentieren sich gelohnt hätte. Als alles andere als ein regionales Ereignis war diese Präsentation schon von den Malern selbst empfunden worden. Beide hatten einen gedruckten Katalog dazu herausgegeben und die Kunde unter Kollegen verbreitet. Wie hatte Schmidt-Rottluff z.B. an den Maler Axel Gallén-Kallela in Helsingfors geschrieben? „Er [Heckel] und ich haben jetzt eine sehr starke Ausstellung in Oldenburg gerüstet.“[1] Leider rekurriert das Buch auf all dieses so gut wie gar nicht.

Dieser Aufsatzband skizziert die Situation des Aufbruchs in Dresden 1905 (Bernd Küster), gibt eine kulturgeschichtliche Stippvisite Dangasts und erinnert in anekdotischer Weise an das Dangast des Jahres 1907 (Gerd Presler), wobei die befragten Zeitzeugen vom Fischer bis zur Postbotin eher ihren eigenen Horizont reflektieren, als daß sie Neues zur „Brücke“ beizutragen hätten. Sodann versucht Ulrike Brandt, die künstlerische Entwicklung Heckels und Schmidt-Rottluffs sowie der Oldenburger Malerin Emma Ritter zu beschreiben. Das jeweilige Resultat der Jahre 1907 bis 1912 (nicht 1911, wie es im ministeriellen Vorwort heißt) wird leider dabei nicht mit der für den Leser wünschenswert klaren Struktur greifbar. Auch mangelt es zuweilen an sprachlicher Eindeutigkeit. („Werke wie `Dangaster Strand´ (1907) und auch `Rote Dächer´ (1909) zeigen eine Ahnung dessen, was den Künstler inspirierte“; S.37) Die künstlerische Entwicklung Schmidt-Rottluffs wird in einem stärker strukturierten Extra-Kapitel abgehandelt (Brigitte Ahrens). Eigenart und Einmaligkeit des Ereignisses Dangast wären aber wohl auch hier noch klarer zu charakterisieren gewesen: Das Dangaster Schaffen Schmidt-Rottluffs ist nach Umfang und Qualität der gewichtigste Ertrag seines gesamten Werkes in jenen Jahren. Dieser wurde nicht in Dresden oder Berlin, auch nicht in dem ihm aufgeschlossenen Hamburg erbracht, sondern in dem Fischerdorf und Badeort an der oldenburgischen Nordseeküste. Daß Datierungen späterer Schmidt-Rottluff-Bilder nicht zutreffen, so „Am Haff“ (das nicht „um 1920“ entstand - S.134 - sondern 1947 [2]), sei nur am Rande richtig gestellt.

Von den Brücke-Förderern kommt Rosa Schapire im Buch breiterer Raum zu, der wichtige Wilhelm Niemeyer spielt hier in Verbindung mit der Gruppe kaum eine Rolle. Frühe Sammler und Museumsleute, aber auch Publizisten werden erwähnt. Gerade hier hätte noch Neuland betreten werden können. Stattdessen stellt der Band eine Reihe von Fragen, die letztlich unbeantwortet bleiben müssen, so etwa: Warum wurde die Oldenburger Malerin Emma Ritter nicht Mitglied der Künstlergruppe? (65) Oder: Warum fand sich Ernst Ludwig Kirchner nie in Dangast ein? (154) Die erste Frage kann man wohl damit beantworten, daß Ritters Bindung sich in der künstlerischen und menschlichen Nähe zu Schmidt-Rottluff erschöpfte, daß sie aber zu den übrigen Malern der Gruppe in keinem Arbeitszusammenhang und keiner Freundschaft stand. Und: Kirchners charakterliche Eigenheiten, sein erklärter Führungsanspruch zumal, hätten es kaum zuglassen, daß er den von anderen eingeschlagenen Spuren gefolgt wäre, wenn er den Ort künstlerischer Auseinandersetzung nicht selbst zumindest mit entdeckt gehabt hätte.

Ein informativer Beitrag über Kirchners Malaufenthalte auf dem Land, auf Fehmarn vor allem, und seine Fresken im Sanatorium Kohnstamm im Taunus (Brigitte Schad) und eine Tour d´ horizon der Maler Emil Nolde und Otto Müller (Christiane Ladleif) runden das Bild ab, haben aber mit der „Brücke“ im Nordwesten keine inhaltlichen Berührungspunkte. Interessant, wenn auch randständig, sind die Ausführungen über das späte und nur kurzfristige Brücke-Mitglied Franz Nölken durch Bernd Küster.

Bereits 1957 hat Gerhard Wietek in Oldenburg die epochale Ausstellung „Dangast und die Maler der 'Brücke'„ realisiert, 1994 folgte sein Buch „Schmidt-Rottluff. Oldenburger Jahre“, die bisher wichtigste Untersuchung zum Frühwerk des Künstlers. Mit Arbeiten über Emma Ritter (1957) und Rosa Schapire (1964) entdeckte er diese beiden völlig in Vergessenheit geratenen künstlerischen und geistigen Mitstreiterrinnen für die Kunstgeschichte wieder. Weder im Geleitwort noch in der Einführung wird auf diese Pioniertaten hingewiesen, obwohl die Darstellung und die Ausstellung ohne sie undenkbar wären. Auch Wieteks Werk über Schmidt-Rottluffs „Plastik und Kunsthandwerk“ (2001) scheint nicht konsultiert worden zu sein, sonst hätte ein afrikanisierender Holzlöffel als längst abgeschriebenes Werk Schmidt-Rottluffs nicht den Weg in die Ausstellung gefunden.[3]

Wäre damit der Kreis der „Brücke“ abgeschritten, so gibt es auch noch Expressionistisches der zweiten Generation zu berichten. In dessen Mittelpunkt steht der frühe Franz Radziwill. Gerd Presler konstatiert, „daß im Kreis der Hamburger Brücke-Sammler um 1920 darüber nachgedacht wird, die Dangaster Brücke-Tradition der Jahre 1907-1912 fortzuführen.“ (144) Diese Setzung ist schwer nachzuvollziehen. Sicher sah der Hamburger Kunsthistoriker und Sammler Wilhelm Niemeyer in Franz Radziwill die Begabung der Stunde, ja einer ganzen Generation und ersetzte zeitweise seine häusliche Schmidt-Rottluff-Hängung durch Bilder Radziwills: Dies bedeutete aber gerade eine Abkehr von Schmidt-Rottluff und Hinwendung zu Radziwill, keine Anknüpfung. Brücke-Tradition müßte schon mehr sein als der wohlmeinende Hinweis Schmidt-Rottluffs auf den entlegenen Küstenort Dangast, den dieser Radziwill gab. Hier setzt auch Legendenbildung ein, so wenn Radziwill zum Duzfreund des verschlossenen Schmidt-Rottluff avanciert. (S. 144; der Briefwechsel Radziwills mit Wilhelm Niemeyer, den ebenfalls Gerhard Wietek ediert hat, widerlegt dies eindeutig.) Das nun aufgefundene Gründungspapier einer nie verwirklichten Gruppe „Das Ufer“, das Radziwill 1920 mitverfaßt zu haben scheint, bezieht sich zwar auf Schmidt-Rottluff als „Offenbarer“. Diese Absichtserklärung zeitigte jedoch keine Folgen. Generell vermag der Rezensent Preslers Meinung nicht zu teilen: „Was Franz Radziwill in den folgenden Jahren bis 1923 in Dangast schafft, atmet den Geist der Künstlergruppe Brücke“. Radziwills Ausgangspunkte waren vielfältig, eine spezifische Nähe zum Brücke-Expressionismus lassen sie weniger erkennen. (Hierfür stehen viel eher Willy Robert Huth, Walter Gramatté oder der Kirchner-Adept Hermann Scherer ein als er.)

Wenn man das Kaleidoskop, das diese Einzeldarstellungen bilden, durchgearbeitet hat, stellt sich die Frage, was die Künstlergemeinschaft durch die Landaufenthalte an thematischem und stilbildendem Potential gewann, die Frage nach einem gemeinsamen „Brücke“-Stil jener Jahre und vielleicht auch nach einem gemeinsamen Verständnis ihrer Kunst. Das Jahr 1908 war ein Wendejahr, die Wende wurde von den Malern selbst thematisiert: „Meine malerischen Anschauungen haben sich dieses Jahr in einer Weise geändert u. einen neuen Weg genommen, von dem ich selbst nicht weiß, wohin er eigentlich gehen soll,“ schreibt Schmidt-Rottluff. Von dieser Erkenntnis ausgehend, wäre es wünschenswert, einem kunsthistorischen Großereignis, wie es die „Brücke“ in Dangast darstellt, exklusiv eine eigene Ausstellung zu widmen. Die reiche Graphik- und Aquarell-Produktion jener Jahre würde dazu verlocken. Der gerade bei Christie´s versteigerte Rest der Sammlung Wilhelm Niemeyers belegt das enorme Preisniveau der Gemälde Schmidt-Rottluffs, aber auch das Desinteresse an dessen kunsthandwerklichen Arbeiten. Auch diese könnten eine derartige Ausstellung bereichern.