Mit Joerg Breu dem Aelteren (ca. 1475-1537) hat sich Andrew Morall einem jener deutschen Kuenstler der fruehen Neuzeit zugewandt, die von der Forschung bis jetzt eher stiefmuetterlich behandelt worden sind - bislang stellt immer noch Ernst Buchners monographischer Aufsatz von 1928 die wichtigste Referenzquelle zum Leben und Schaffen des Malers dar.[1]

Diese Vernachlaessigung erstaunt umso mehr, als mit der Wirkungsstaette und den Lebensdaten Breus wesentliche Fragestellungen sich geradezu von selbst aufdraengen: als Kuenstler im Augsburg der ersten Haelfte des 16. Jahrhunderts arbeitete Breu immerhin an jenem Ort, der wie kein zweiter in Deutschland Schauplatz der tiefgreifenden gesellschaftlichen, kulturellen und religioesen Umbrueche zu Beginn des Jahrhunderts war. Vereinzelt haben Forscher schon in den letzten Jahren das Augenmerk auf Breus Auseinandersetzung mit der Formenwelt der Italienischen Renaissance (Hermine Blankenhorn), auf reformatorische Zuege im Werk (Gode Kraemer) und auf den politisch- gesellschaftlichen Kontext einiger ausgewaehlter Arbeiten (Pia-F. Cuneo) gelenkt; zudem wurde die oesterreichische Fruehzeit des Malers durch Caesar Menz beleuchtet.[2]

Morall, der bereits 1994 mit einer grundlegenden Untersuchung zu den Scheibenrissen des Kuenstlers hervorgetreten ist,[3] setzt sich bewusst in diese im Falle Breus noch junge Tradition einer Analyse sozio-kultureller Entstehungsbedingungen von Kunst, ihrer Intention und ihrer Rezeption. Die Arbeit besteht aus vier Kapiteln, die jeweils einen inhaltlichen Schwerpunkt besitzen und zusammen eine grobe Chronologie liefern. Einem ersten Ueberblick ueber Breus kuenstlerischen Weg bis in die zweite Dekade und den verschiedenen Taetigkeitsfeldern seiner Werkstatt folgt eine Untersuchung der Einfluesse italienischer Kunst, die Breus Orgelfluegel fuer die Fugger-Kapelle bei St. Anna in den Mittelpunkt stellt.

Anschliessend veranschaulicht Morall Breus Stellung zur Reformation, fuer die die Chronik des Malers ein einzigartiges, weil hoechst persoenliches, fuer kunsthistorische Fragestellungen bislang jedoch kaum herangezogenes Zeitzeugnis bildet. Das letzte Kapitel, dem noch eine Zusammenfassung folgt, widmet sich schliesslich der Frage nach der Art und den Motiven fuer die zitathafte Uebernahme italienischer Motive und Stilmittel. Gesondert findet sich am Schluss noch eine Liste der erhaltenen oder ueberlieferten Scheibenrisse Breus und der nach ihnen gefertigten Scheiben.

Vor allem dort, wo wie im zweiten und im dritten Kapitel Morall einzelne Werke bzw. Werkgruppen des Kuenstlers in das Zentrum seiner Betrachtungen stellt, ueberzeugen seine Analysen, die fast alle durch die Breite des herangezogenen Vergleichmaterials beeindrucken. Dies gilt fuer Breus Illustrationen im Gebetbuch Maximilians I., bei denen der Autor die sorgfaeltige Auseinandersetzung des Kuenstlers mit den textlichen Vorgaben nachweisen kann, besonders aber fuer die vier kleinen Orgelfluegel der Fugger-Kapelle - die ersten Tafelbilder ueberhaupt, in der die Entdeckung der Musik durch Jubal und Pythagoras thematisiert wird.

Morall demonstriert hier nicht nur anschaulich, wie Breu sich mit der mittelalterlichen Tradition, die christliche und die heidnische Ueberlieferung zu verschmelzen, auseinandersetzt. Es gelingt ihm sogar, eine Holzschnittdarstellung der Musica in G. Reischs Margarita Philosophica (Strassburg, J. Grueninger 1504) als direkte ikonographische Quelle Breus zu benennen und damit einen neuen Deutungsvorschlag zu unterbreiten, wonach die vier Tafeln nicht als chronologische Sequenz gelesen werden wollen, sondern als zeituebergreifende Darstellung, die die Entdeckung und die verschiedenen Grundlagen der Musik behandelt.

Ebenso plausibel kann Morall darlegen, wie Breu in Themenwahl und -gestaltung auf Forderungen nach einer protestantischen Kunst reagiert und wie hierbei die eigene, in der Chronik laut werdende Kritik an sozialen Missstaenden gelegentlich mit einfliesst. Auch die Ueberlegungen zu Breus Gebrauch "welscher" Motivzitate als ethisch konnotierte Bedeutungstraeger sind von besonderem Interesse, wenngleich fuer Zeitgenossen wie Burgkmair Aehnliches gilt und somit Breus Rezeptionsweise des Italienischen keineswegs derart vereinzelt dasteht, wie Morall es suggeriert (S. 250-251). Ohnehin haette eine Arbeit, die sich gerade einer "historical explanation of style" (S. 7) verschreibt, im ersten Kapitel das kuenstlerische Umfeld Breus in Augsburg staerker beruecksichtigen koennen. An dieser Stelle waere auch eine Diskussion der beiden juengst aufgetauchten, 1509 entstandenen Tafeln mit der Verkuendigung und der Anbetung der Koenige sowie einer in Greenville (South Carolina) befindliche Marienkroenung wuenschenswert gewesen, um Breus bislang kaum in Dokumenten oder Kunstwerken fassbaren Uebergang von der drastisch-expressiven Formensprache seiner oesterreichischen Altaere zum gemaessigteren, mehr und mehr von Duerer-Uebernahmen und Italianismen gepraegten Augsburger Idiom der zweiten Dekade zu beleuchten.[4] Zwar kritisiert Morall zu Recht eine auf Formanalyse verengte Kunstgeschichte, wie sie Buchners Studie exemplarisch vertritt. Doch haetten vergleichende Stilbetrachtungen, etwa in der Frage der Datierung der Orgelfluegel, die vor allem wegen einer vorauszusetzenden Italienfahrt des Malers von besonderem Interesse ist, sicher weiterhelfen koennen. Denn die Bilder lassen sich kaum vor der 1518 datierten Koblenzer Anbetung einordnen, da sich in ihnen schon allzu deutlich die Manierismen des dritten Jahrzehnts, die in Werken mit unterschiedlichen Funktionen und Auftraggebern greifbar werden, ankuendigen.

Dem gut lesbaren Text merkt man an einigen Stellen das Fehlen einer sorgfaeltigen Ueberarbeitung oder eine gruendlicheren Recherche leider an, weist er doch eine nicht unbetraechtliche Zahl von Auslassungen und vermeidbaren Fluechtigkeitsfehlern auf. So gibt die Abb. auf S. 48 keinen Holzschnitt, sondern eine Federzeichnung Breus d. J. wieder. Der sog. Eton Codex Breus d. J. wurde auch nicht von Buergermeister "Jacob Hoerworth", der mit einem Mitglied der Familie Herwart verwechselt werden koennte, sondern von Jakob Herbrot dem englischen Koenig Heinrich VIII. dediziert, und es bleiben zudem gewichtige Zweifel bestehen, ob die Handschrift ueberhaupt, wie Morall schreibt, auf Bestellung Herbrots hin entstand.[5] Einige Datierungen Moralls sind ebenfalls falsch bzw. nicht haltbar.[6] Weiterhin haetten in der Objektliste der Risse Breus d. Ae. bzw. der ausgefuehrten Scheiben wenigstens alle Werke, die der Morall bekannte Katalog der 2000 im Getty Museum gezeigten Ausstellung deutscher Glasmalerei auffuehrt, beruecksichtigt werden muessen.[7]

Die Staerke von Moralls Studie liegt darin, einzelne, doch entscheidende Aspekte in Breus Schaffen auf breiter kulturhistorischer Vergleichsbasis erhellt zu haben. Dass die letzten Kapitel in ihrer Summe eine differenziertere Wahrnehmung des Spaetwerkes bieten, das gemeinhin als kuenstlerisch und inhaltlich anspruchslos abgewertet wird, darf als ein weiterer Gewinn gelten. Hier kam die Vernachlaessigung von Detailfragen, wie sie sich auch in den Fluechtigkeitsfehlern bemerkbar macht, einer straffen Darlegung eher noch zugute. Dabei Objekte unterschiedlicher Gattungen, darunter wenig bekannte oder verschollene, zusammengebracht und abgebildet zu haben, ist ein weiteres Plus, wenngleich die Wiedergabequalitaet durchweg eher bescheiden ist. Wer in Erwartung einer Kuenstlermonographie klassischen Typs mit Werkkatalog zum Buch greift, wird moeglicherweise enttaeuscht werden. Auch einem biographischen Anspruch, den die zeitliche Reihung der Kapitel suggeriert, kann es nicht wirklich gerecht werden. Wer sich aber ueber Breus Stellung im kulturell-gesellschaftlichen Spannungsfeld Augsburgs informieren will, ist mit ihm gut bedient.