Ungleiche Zeitgenossen

Gleich mit dem Auftakt verdeutlicht die Ausstellungsarchitektur die möglichen Vergleichsmomente zwischen Fotografie und Malerei: Die Besucher treten aus dem hellen Foyer des Germanischen Nationalmuseums in den Vorraum der Ausstellung, wo eine ziselierte, kupferfarbene Wand ihre Struktur auf die umliegenden Flächen projiziert. Das Lichtbild wird zum Formenspiel und entwickelt eine nahezu taktile Oberfläche, in die Umrisse aufgehen. Das Verhältnis zwischen Fotografie und Malerei stellt die unter der Projektleitung von Leonie Beiersdorf entstandene Ausstellung sodann in acht Kapiteln vor, die als Rundgang angelegt sind. Dabei bekommt das Motiv der Unschärfe, das in der Lichtsituation der Eingangsarchitektur aufgegriffen wird, einen eigenen Raum, der die Ausstellung thematisch beschließt.

Wie sehr sich die Maler mit den aufkommenden fotografischen Bildern und Apparaten auseinandersetzten, wird in der Schau durch ein Zitat aus dem Jahr 1899 von Karl Raupp, dem einstigen Professor für Malerei an der Kunstgewerbeschule in Nürnberg, verdeutlicht: „Wer heute mit offenen Augen durch eine Gemäldeausstellung geht, sieht auf jeder dritten Leinwand die Lehre der Fotografie direkt angewendet.“ In den ersten Räumen finden sich fotografische und malerische Exponate thematisch nach Motiven wie Porträt, Akt und Reise gegenübergestellt. Die Fotografie habe sich an der Malerei orientiert, um als Kunst anerkannt zu werden, heißt es im Wandtext. Diese zumeist aus den Aussagen der Zeitgenossen entnommenen Vergleichsmomente, werden in der Ausstellung nicht zugunsten einer Leserichtung entschieden, sondern in einem Wechselverhältnis aufgezeigt.

Dabei gewinnt die Schau daran, dass die fotografischen und malerischen Exponate in der Ausstellungsarchitektur an getrennten Wänden Platz finden, die durch die Laufwege der Besucher miteinander verschränkt werden: Die Gemälde sind in hellen Räumen zu sehen, aus denen jeweils ein abgedunkeltes Kabinett für die fotografischen Objekte betreten werden kann. Im Grundriss, den die Architekten Johanna Fey und Anna Kraus (Bach Dolder Architekten) entwarfen, bekommen die in freundlichem grün gestrichene Räume für die gemalten Exponate ein schwarzes Zentrum, in dem die Foto-Objekte ihren Platz finden.

Wie in den meisten Fällen, wird auch in Nürnberg der sogenannte Realitätscharakter der Fotografie thematisch vornan gestellt. Besonders im 20. Jahrhundert haben in der Kunstgeschichte Svetlana Alpers und Rosalind Krauss die Fotografie zu einem Neutrum gemacht und das Fotografische als ein Stilmotiv bildender Künste beschrieben, ähnlich wie Irene Albers für die Literatur; dabei nannte Alpers sogar Beispiele für Malerei in ihrer Analyse, die im 17. Jahrhundert in den Niederlanden entstanden. Auch die Ausstellung in Nürnberg beginnt mit einem Raum zum Thema Porträt, in dem die Freifrau Cäcilie von Eskeles aus dem Jahr 1832 einen Platz findet. Das Gemälde stammt also aus der Zeit, bevor Francois Arago 1839 in der Académie des sciences erstmals die fixierten Lichtbilder von Louis Daguerre einer ausgewählten Öffentlichkeit präsentierte. Der Realitätscharakter speist sich in diesem Gemälde aus den ungeschönten Details wie der großen Hakennase, die das Zentrum des Bildes markiert, oder dem unsortierten Haufen Bücher im Hintergrund. Es fragt sich aber, wie der Vergleich von Fotografie und Malerei möglich ist, wenn Exponate nicht einmal der gleichen Zeit entstammen. Was bei einem solchen Gemälde mit dem Vergleich zur Fotografie tatsächlich gemeint ist, wird in der Ausstellung nicht ausgeführt. Die Ausstellungsmacher scheinen hier vorzuschlagen, dass Detailfülle und Genauigkeit bereits vor der Bekanntheit der Fotografie eine Strategie visueller Wirklichkeitsaneignung und -evokation bildeten, die in dem von Friedrich von Amerling gemalten Porträt der Freifrau die Präsenz und aristokratische Haltung der Dargestellten unterstreichen.

An der gegenüberliegenden Wand ist eine Daguerreotypie von Alexander von Humboldt platziert, die ebenfalls einen ungeschönten Eindruck macht. Die darin enthaltenen Details sind allerdings vielmehr der Materialität der Fotografie geschuldet. Die Silbersalze haben das Bild von Humboldt im Laufe der Jahre soweit verspiegelt, dass man ihn darauf kaum zu erkennen vermag. Ein Gemälde von Humboldt hätte ihm wohl mehr Präsenz in der Ausstellung verliehen. Bei der Betrachtung der Daguerreotypie fragt man sich, ob er wohl immer so ermattet und wenig gekämmt gewirkt haben mag.

Mit den Vergleichsmöglichkeiten werden in der Ausstellung also auch die Unterschiede evident. Der Realitätscharakter der Fotografie unterliegt dabei einer spezifischen Anordnung, die der Besucher gleich im Foto-Kabinett des ersten Raumes zum Thema Porträt erfahren kann. Zu sehen ist ein Atelieraufbau aus einem Stuhl mit der obligatorischen Kopfstütze, einer sogenannten Folterkammer, die man durch die Linse einer Plattenkamera betrachten kann. Beim Anblick der kaum zu erkennenden Lichtflecken auf dem Milchglas der Kamera wird schnell klar: die Fotografie stellt eine Bildform dar, die von den frühen Akteuren eine hohe Übersetzungsleistung erforderte. Die durch ihre Detailfülle und Geometrie der Lichtprojektion materiell verdichtete Sichtbarkeit, die den Wiedererkennungswert der Bildtechnik ausmacht, war das Ergebnis einer zeitaufwändigen Planung der Aufnahme, die einer Kontrolle von Licht, Raum und Gegenstand bedurfte, daher auch die Kopfstütze. Die Bildermacher benötigten dabei einer ausgeprägten Fähigkeit zur Imagination des Endergebnisses. Der Unterhaltungswert fotografischer Vergnügen liegt aber mitunter darin, dass man manchmal nicht ganz versteht, was man sieht und dann stellt sich heraus, es ist ein erstarrter Humboldt!

Die Ausstellung präsentiert, wie mobil die Fotografie Bilder nicht nur im räumlichen, sondern auch im inhaltlichen Sinne machte. Das Spektrum früher Fotobetrachtung pendelt zwischen Wissenschaft und Jahrmarkt. In einem zweiten Atelieraufbau können sich Besucher in Eigenregie mit einer Plattenkamera fotografieren. Im Selbstversuch werden die avantgardistischen und teils auch dilettantischen Züge künstlerischer Arbeit erfahrbar. Fotografien entstanden meist nur als Nebenprodukt der bildenden Künste, womit sie wiederum deren Entstehung dokumentierten.

Statt eine argumentative Einheit zu suchen, lässt der Rundgang einzelne Objekte wirken, die in angenehmem Rhythmus und Dosierung sowohl Interessenten der Malerei als auch der Fotografie des 19. Jahrhunderts durch die Ausstellung leiten. Von den insgesamt rund 240 Exponaten wird der Teil über die Malerei fast ausschließlich aus den Beständen des Germanischen Nationalmuseums bestückt. Die aktuelle Sonderausstellung entstand im Rahmen der Vorbereitung einer neuen Dauerausstellung zur Kulturgeschichte des 19. Jahrhunderts. In ihr werden die bislang im Depot aufgehobenen fotografischen Bestände, die zum Teil aus den Vorgängerinstitutionen stammen, wie dem Nürnberger Gewerbemuseum, Aufmerksamkeit erhalten.

Besucher des Germanischen Nationalmuseums können sich auf eine gattungsübergreifende Dauerausstellung freuen. Man wünscht sich allerdings von ihr, dass sie thematisch nicht die formalen Bedingungen von Malerei und Fotografie voranstellt, sondern wie bereits in der Sonderausstellung „Licht und Leinwand“ begonnen, die kulturellen Impulse, die in ihrer Verwendung stecken, als Aufhänger nimmt. Ein inhaltlicher Rahmen, der die Geschichte des Ausstellungsortes thematisiert, könnte dafür Anstoß geben.