[ein Bericht der Veranstalter]

Am 30. April 2015 lud der Lehrstuhl für Kunstgeschichte Osteuropas der Humboldt-Universität zu Berlin zum zweiten Mal zu einem internationalen Doktorandenforum Kunstgeschichte des östlichen Europas ein. Er reagierte damit auf die positive Resonanz auf das im Mai 2014 erstmalig ausgerichtete Forum.[1] Die Entscheidung, das Format fortzuführen und weiterhin zu etablieren, erwies sich als richtig. Erneut reichten ca. 80 Promovierende aus 19 Ländern Exposés ein, die mit Genehmigung der Autoren auf den Internetseiten des Doktorandenforums veröffentlicht wurden.[2] Die meisten der Promovierenden kamen darüber hinaus nach Berlin.

Mit aller bei dieser Einschätzung gebotenen Vorsicht kann das Forum zunehmend als Spiegel der Gewichtung und Ausrichtung der gegenwärtigen Forschungsinteressen und der Forschungslage in der Kunstgeschichte des östlichen Europas angesehen werden. Während die Arbeiten von den Gattungen her das gesamte Spektrum kunstgeschichtlicher Forschung berühren, zeichnen sich in der zeitlichen Fokussierung und thematischen Spezifizierung deutliche Schwerpunkte ab. Nach wie vor lässt sich ein großes Interesse an den Prozessen nationaler Identitätskonstruktionen und Stereotypisierungen im 19. und zu Beginn des 20. Jahrhunderts erkennen. Dabei wird das Bestreben deutlich, Analysestrategien zu entwickeln, mit denen diese Prozesse in ihrer Dynamik beschrieben werden können und die fokussierte Sicht auf einzelne Nationen so ausgeweitet werden kann, dass übergeordnete Strukturen nationaler Kunstdiskurse in Ostmitteleuropa zu Tage treten. Ein zweiter zeitlicher und thematischer Schwerpunkt liegt in der Auseinandersetzung mit der Rezeption und Revision der Avantgarden nach 1945. Er ist Teil einer forcierten Forschung zu neoavantgardistischen Konzepten seit den 1960er Jahren. Damit geht ein wieder zunehmendes Interesse für die russische Avantgarde und die Kunstpolitik der frühen Sowjetunion einher. Insgesamt spielen Fragen, die auf die unterschiedlichen Funktionen von Kunst innerhalb gesellschaftlicher Ordnungen gerichtet sind, eine bemerkenswerte Rolle. Hierbei werden kunsthistorische Analysen für Fragestellungen fruchtbar gemacht, die etwa auf Geschichtsschreibung, Institutionengeschichte, Repräsentationsstrategien oder das Ausstellungswesen gerichtet sind. Daneben bleibt die Grundlagenforschung, bezogen vor allem auf einzelne Künstler, relevant. Um die unterschiedlichen Facetten der Forschungen zur Kunstgeschichte des östlichen Europas anklingen zu lassen, wurden die ausgewählten Referate zu kleinen inhaltlichen Blöcken zusammengestellt. Hinzu kam, wie auch schon im vergangenen Jahr, ein Panel, in dem alle Teilnehmer die Möglichkeit erhielten, in kurzen, dreiminütigen Beiträgen den Gegenstand ihres Dissertationsprojekts, die Fragestellung und den methodischen Zugang zu skizzieren.

Dem starken Forschungsinteresse an der Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts wurde mit den ersten beiden Beiträgen entsprochen. Nikita V. Balagurov (St. Petersburg) lenkte unter dem Titel „‘I’m going to the artists …‘ Monarchy, Modernisation and Art Market in Late Imperial Russia“ die Aufmerksamkeit auf Zar Alexander III. Er bettete das Kunstverständnis des Zaren in den gesellschaftlichen Modernisierungsprozess in Russland seit den 1880er Jahren ein und zeigte, wie Alexander sich die neuen Formen bürgerlicher Kunstpatronage für seine private Sammlung aneignete und so zu einem kunstpolitischen Akteur und Meinungsbildner wurde, der zur Durchsetzung neuer künstlerischer Bewegungen beitrug. Die Suche nach einem adäquaten künstlerischen Ausdruck nationalen Selbstverständnisses, die in Russland auf diese Weise von Zar Alexander mitgeprägt wurde, war zeitgleich auch für die Völker im Habsburgerreich bestimmend. Dániel Veress (Budapest) widmete sich dieser Problematik in seinem Beitrag „Architecture as Nation Building. The Searching for National Styles in Habsburg Central Europe during the Second Half of the Long 19th Century“. Um der Komplexität und Diversität des historischen Befundes habhaft zu werden, bestimmte er Kategorien, die er in Gegensatzpaaren zusammenstellte (national – international, urban – ländlich, erfolgreich – gescheitert) und mit deren Hilfe er die Bemühungen um einen identitätsformenden Architekturstil zu ordnen und zu charakterisieren suchte.

Die beiden folgenden Beiträge schlossen hieran an und untersuchten visuelle Strategien politischer Repräsentation und nationaler Identifikation für die Zeit nach dem Zusammenbruch der Monarchien. Marija Podzorova (Paris) richtete mit ihrem Beitrag „Exhibiting a New Nation. Soviet Art in Western Countries in the Early 1920s“ den Blick auf den Moment nach der Etablierung der Sowjetunion, in dem sich diese nicht nur als progressives Gesellschaftsgebilde und als einende Kraft für die Völker des ehemaligen Russlands darzustellen suchte, sondern auch um außenpolitische Akzeptanz rang. Gezielt wurden hierfür Ausstellungen alter und zeitgenössischer Kunst eingesetzt, wobei, so die Referentin, ab der Mitte der 1920er Jahre eine zunehmende Steuerung der künstlerischen Formen und eine institutionelle Vereinheitlichung zu beobachten sei. Julia Secklehners (London) Beitrag „Frontiers of Identity. Austrian and Czechoslovak Caricature between Tradition and Modernity 1918-1939“ gründete auf der Annahme, dass das Verhältnis von politischer Ausrichtung und künstlerischen Bewegungen bereits zeitgenössisch reflektiert wurde und als solches in Karikaturen eine eigene Bedeutungsebene erhielt. Hiervon ausgehend ließ Secklehner kunstgeschichtliche und historische Analysen von Karikaturen ineinandergreifen, um die Prozesse sozialer und politischer Identifikation nach dem Zusammenbruch des Habsburgerreiches in ihrer innerstaatlichen und zwischenstaatlichen Dynamik differenziert nachzuzeichnen.

Die beiden Beiträge des zweiten Blocks, Masza Siteks „Hans Süss von Kulmbach and the Milieu of the Jagiellonian Court in Cracow“ und Sarah Lynchs „‘Ein liebhaber aller freyen khünst‘. Bonifaz Wolmut and the Architecture of the Renaissance in Prague and Europe“, hatten nicht nur den zeitlichen Horizont gemein. Beide Referentinnen stellen einen Künstler ins Zentrum ihrer Arbeiten, dessen Œuvre sie in ihren Dissertationen erschließen. In ihren Referaten verbanden sie diese Grundlagenforschung mit übergeordneten Fragestellungen. So strebt Sitek mit einer genauen Analyse der Werke von Hans Süss auf der einen Seite und einer quellenbasierten Rekonstruktion der Faktoren, die zu deren Etablierung im Krakauer Kontext führten, auf der anderen Seite eine kritische Revision der bisherigen Darstellungen zum Künstler an. Lynch konzentrierte sich auf Bonifaz Wolmut. Sie charakterisierte ihn als einen Architekten, in dessen Person sich praktischer Entwurf mit einer weitreichenden Kenntnis zeitgenössischer Wissenschaften und architekturtheoretischer Abhandlungen verband. Das Nebeneinander von gotischen Formen und Elementen der Renaissance in seinem Werk bezeuge einen hochreflektierten Umgang mit den Stilen im Hinblick auf funktionale Kontexte und mediale Aspekte der Bau- und Gestaltungsaufgaben. Damit sei ein Ansatz gegeben, das Deutungsmodell der chronologischen Abfolge der Stile aufzugeben und das Fortdauern gotischer Formen in der böhmischen Architektur des 16. Jahrhunderts neu zu bewerten.

Die Beiträge des dritten Blocks nahmen den Faden, der im ersten Panel zur russischen und sowjetischen Kunstgeschichte gelegt worden war, auf, spannen ihn aber in einer besonderen Weise weiter. Beide Beiträge vollzogen einen Perspektivwechsel: Aus der historischen Analyse in Verbindung mit den theoretischen Reflexionen der Protagonisten entwickelten die Referenten Ansätze zum Überdenken und zur Kritik kunsthistoriographischer Ordnungen und des darauf basierenden Deutungskanons. Fabian Heffermehl (Uppsala) thematisierte in seinem Vortrag „Kuss eines Zyklopen. Ikonoklastische und mathematische Konzepte der umgekehrten Perspektive Florenskijs“ die Herausforderung, die das Gestaltungsprinzip der ostkirchlichen Ikonen nicht nur an die westlichen traditionellen Regeln der „realitätsnahen“ künstlerischen Darstellung richtet, sondern weit darüber hinaus für den Anspruch des westlich kanonisierten, zwischen Subjekt und Objekt unterscheidenden Sehens auf „Erkenntnis“ der dinglichen Welt, wie sie „ist“, bedeutet. Die westlich-kulturell codierte zentralperspektivisch strukturierte Distanzierung des Gesehenen werde nicht nur in der Gestaltung der Ikonen aufgehoben, sondern vor allem in deren Gebrauch – dem Küssen und der Betrachtung aus allernächster Nähe: zugunsten einer Blickweise, die nach Florenskij für eine Form der Weltaneignung steht und nicht nur für einen kultischen Vorgang. Hanin Hannouch (Lucca) befasste sich in dem Vortrag „We Have Always Been Cinematic. Sergej Eisenstein as Art Historian“ mit Eisensteins spezieller Montagetechnik, die dieser auch theoretisch erörterte und deren Genealogie er als ein vom Medium Film unabhängiges Prinzip tief in die Kunstgeschichte – bis zu Tintoretto, El Greco, Piranesi – zurückführte. Hannouch stellte die These zur Diskussion, dass Eisenstein damit den „westlichen“ Ordnungsprinzipien der Perspektive und der linearen Erzählabfolge, auch von Geschichte, eine Alternative entgegen gesetzt habe, die ihrerseits aus der intellektuellen Opposition gegen die stalinistische Kunstdoktrin entstanden war.

Der letzte Block führte zeitlich und thematisch nahe an die Gegenwart heran. Mit dem Beitrag von Anete Jarzębska (Manchester): „Transgressing the Borders of Gallery Space. Heterotopian Practices of ‚Alternative‘ Art Galleries in Poland and East Germany of the 1970s“ und Sandra Bradviċs (Bern) Überlegungen zu einer „Neuen künstlerischen und kuratorischen Praxis in Bosnien-Herzegowina 1980 – heute“ wurde das derzeit starke Interesse am Wechselverhältnis von Kunstproduktion und kuratorischer Praxis auf die spezifischen Kontexte Polens, der DDR und Jugoslawiens in den 1970er und 1980er Jahren gelenkt. Jarzębska thematisierte die Tätigkeit zweier privater Galerien, der Galerie Arkade in Berlin (DDR) und der Galerie Repassage in Warschau, Bradvić stellte die Projekte der Künstlergruppe Zvono (1982-1992) und die Ausstellungen Jugoslovenska dokumenta (1987 und 1989) vor. Den Galerien wie auch den Kunst- und Ausstellungsprojekten kam, so vor allem Jarzębska, eine besondere, dabei ambivalente Rolle im Kunstbetrieb der jeweiligen Länder zu. Einerseits wirkten sie, indem sie - staatlich sanktioniert und gefördert - einen Ort für Kunst und Kunstaktionen jenseits der Doktrin und damit ein künstlerisches Ventil boten, systemstabilisierend. Andererseits unterliefen sie damit die offizielle Kunstpolitik und gaben kritischen Positionen Raum, die damit öffentlich zur Diskussion standen. Mit diesen beiden letzten Vorträgen war eine Brücke geschlagen zur Ausstellung „Jiří Kovanda gegen den Rest der Welt“ im Tschechischen Zentrum zu Berlin. Dieses hatte die Teilnehmer im Rahmen der Ausstellung zu einem abschließenden Empfang eingeladen, der Gelegenheit gab, schon bestehende und neu geknüpfte Kontakte in lebhaftem Gespräch zu festigen.

Auch dieses Mal bekundeten viele der aus allen Himmelsrichtungen angereisten Promovenden großes Interesse an der Fortführung des Forums und damit ein starkes Bedürfnis nach dem direkten Austausch über grundsätzliche Fragen wie Relevanz von Themen, Sinn und Nutzen theoretischer Ansätze, die Entwicklung und Adaptierung von Methoden – und über die Probleme „kultureller Übersetzung“, die all diese Aspekte wissenschaftlicher Arbeit über die Grenzen vieler verschiedener Wissenschaftskulturen hinaus aufwerfen. Die Veranstalterinnen werden daher das Format fortführen. Dies bedeutet einen veritablen Entschluss, da eine geordnete Finanzierung des Vortragsprogramms bisher nicht möglich ist. Das diesjährige Doktorandenforum hat viel partielle Unterstützung bekommen, für die die Veranstalterinnen sehr dankbar sind: vom DAAD-geförderten Strategienetzwerk CENTRAL an der Humboldt-Universität, von der ungarischen Botschaft in Berlin, vom Verein zur Förderung des Instituts für Kunst- und Bildgeschichte an der Humboldt-Universität zu Berlin, vom Tschechischen Zentrum in Berlin. Etablierte Förderinstrumente, welche die Veranstaltung an sich absichern könnten, rechnen jedoch offenbar nicht mit einem solch prinzipiell offenen, buchstäblich globalen Forum. Für die Nachwuchswissenschaftler hingegen ist es bereits selbstverständlich.

Programm

Michaela Marek (Berlin), Welcome and Introduction

Nikita V. Balagurov, (St. Petersburg): "I am going to the artists…" Monarchy, Modernisation and Art Market in Late Imperial Russia

Dániel Veress (Budapest): Architecture as Nation-Building. The Searching for National Styles in Habsburg Central Europe during the Second Half of the Long 19th Century

Marija Podzorova (Paris): Exhibiting a New Nation: Soviet Art in Western Countries in the Early 1920s

Julia Secklehner (London): Frontiers of Identity: Austrian and Czechoslovak Caricature between Tradition and Modernity 1918-1939

Masza Sitek (Kraków): Hans Süss von Kulmbach and the Milieu of the Jagiellonian Court in Cracow

Sarah W. Lynch (Princeton/München): 'Ein liebhaber aller freyen khünst'. Bonifaz Wolmut, Prague and the European Renaissance

Hanin Hannouch (Lucca): We Have Always Been Cinematic. Sergei Eisenstein as Art Historian

Christian Heffermehl (Uppsala): Kuss eines Zyklopen. Die umgekehrte Perspektive Florenskijs zwischen Weltbild und Kunstbild

Aneta Jarzębska (Manchester): Transgressing the Borders of Gallery Space. Heterotopian Practices of ‘Alternative’ Art Galleries in Poland and East Germany of the 1970s

Sandra Bradvić (Bern): Neue künstlerische und kuratorische Praxis in Bosnien-Herzegowina 1980 – heute