Date: 12 Oct 2004 |
Joachim Poeschke:
Wandmalereien der Giottozeit in Italien 1280-1400.
Aufnahmen von Antonio Quattrone und Ghigo Roli.
München: Hirmer 2003.
4to. 456 S. mit 262 ganz-, teils doppelseit. Abb. sowie 40 Grundrissen &
Plänen & 119 Textbb.; ISBN 3-7774-9800-9; 132 EUR
Sabine Poeschel
Joachim Poeschke knüpft mit seinem Band zur italienischen Wandmalerei
des 13. und 14. Jahrhunderts an die von Steffi Roettgen vorgelegten
Bände zur Wandmalerei der Frührenaissance an.[1] Diese Bände mit
ganzseitigen Aufnahmen von Antonio Quattrone breiteten erstmals ein
breites, wenn auch nicht gesamtheitliches Spektrum der Gattung in
opulenter Ausstattung aus. Grundrisse und Schemazeichnungen zur
Disposition der Fresken im Raum stellen die Malereien in den
architektonischen Zusammenhang, den man bei den meisten Publikationen
zur Wandmalerei vermisst. Darüber hinaus orientieren übersichtliche
Gesamtaufnahmen der Innenräume den Leser über den Standort der
Malereien. Quattrones Photographien werden ergänzt durch Aufnahmen von
Ghigo Roli, der sich 1997 vor und während des Erdbebens in Assisi in der
Oberkirche von San Francesco befand und dessen Arbeiten Poeschke
begeisterten.[2]
In seinem jüngsten Buch kehrt Joachim Poeschke auf das Terrain eines
alten Forschungsgebietes zurück, nachdem er sich in den letzten
Jahrzehnten der Skulptur Italiens gewidmet hatte. Zuvor, 1985,
veröffentlichte Poeschke eine Monographie mit dem Titel „Die Kirche San
Francesco in Assisi und ihre Wandmalereien“. Die malerische Ausstattung
der Ober- und Unterkirche von San Francesco ist auch Dreh- und
Angelpunkt des neuen Buches. Schon im Vorwort stellt der Autor klar,
dass die jüngere Diskussion um einen römischen Beitrag zu den Neuerungen
in der italienischen Malerei seine Sicht der Entwicklung nicht geändert
hat und er, Vasari und anderen Florentiner Kunsthistoriographen folgend,
allein Cimabue und Giotto die neuen, in Assisi auftretenden Impulse
zuschreibt. Dies ist Poeschkes Standpunkt, den er seit 1985 kämpferisch
vertritt. Der Terminus „Giottozeit“ im Titel, mit dem Poeschke an den
Titel eines Kolloquiums von 1967 anknüpft, bekundet ein Urteil, das in
seinen Büchern zur Skulptur zumindest in den Untertitel gerutscht war,
z.B. „Donatello und seine Zeit“. An der herausragenden Bedeutung Giottos
für die italienische Malerei um 1300 besteht kein Zweifel, doch gehört
die Zuschreibung von Werken an den Florentiner Meister zu den
umstrittensten und dornigsten Diskussionen, die kaum weiter führen wie
auch im Falle des vorliegenden Buches.
Poeschke beginnt mit einem Einführungskapitel, das die neue Wahrnehmung
von „Bildern“ – hier wäre vielleicht der medienspezifische Begriff
'Malerei' vorzuziehen – im Spätmittelalter darlegt und ihren Kunstgehalt
betont. Der sprechende Ausdruck der Bilder, bei Dante im Purgatorio als„visibile parlare“ beschrieben (X, 28-105) und auf drei imaginäre
Reliefs bezogen, bezeichnet die mimetischen Qualitäten der
Darstellungen, die mit Gestik und Mimik nicht Sichtbares auszudrücken
vermögen, wie das „Ave“ des Engels Gabriel der Verkündigung. War diese
Qualität in der Skulptur eines Nicola Pisano bereits erreicht worden, so
wird die neue Lebendigkeit in der Malerei von Filippo Vilani
ausdrücklich in der Malerei Giottos erwähnt. Natürlich sind solcheÄußerungen der antiken Topik entlehnt, wesentlich jedoch ist die
Erwähnung, dass die Malereien als kunstvoll beschrieben sind und
gefallen („artificiosissime“, „non sine delectatione“, S. 12). Solche
Bewertungen finden sich zwar schon vor Giotto, werden jedoch nun zum
Standard. Die bloße Lust zu Schauen wird durch das Gefallen, die
Schönheit der Kunstwerke gesteigert. Dieses Vergnügen verbindet sich mit
Erkenntnis, „diletto“ mit „intelletto“. Die Erkenntnis mag das Ziel
sakraler Kunst sein, in einem weiten Bereich der profanen Malerei
außerhalb von allegorischen politischen Modellen wird der
Unterhaltungswert sogar eine vorrangige Rolle gespielt haben.[3]
Im folgenden Abschnitt der Einleitung über Giottos Ruhm mit den üblichen
Elogen wäre ein Hinweis auf die Einseitigkeit der toskanischenÜberlieferungen nicht abträglich gewesen, gerade in Anbetracht der
Tatsache, dass Poeschke sich an ein breiteres Publikum richtet und nicht
an die Spezialisten, die die Hymnen einerseits kennen und zum anderen
mit der Parteilichkeit der toskanischen Autoren vertraut sind. Mit
Cimabue ist ein toskanischer Maler bei der Ausstattung der Oberkirche
von San Francesco nachgewiesen, mit Jacopo Torriti aber auch eine
römischen Künstlerpersönlichkeit. Die Gründung von San Francesco als
päpstliche Basilika unter Gregor IX. bezieht traditionelle Elemente
römischer Großbauten wie das Programmschema für ein Langhaus dieser
Dimensionen ein. Bedingt aber durch die einzigartigen Umstände findet
sich auch eine deutliche Veränderung, stilistisch wie programmatisch.
Der wesentliche Ansatz für einen Neubeginn der Malerei liegt in dem
Franziskus-Zyklus, den Poeschke gänzlich für Giotto beansprucht. Die
Akzentverschiebung zur Vita des Franziskus, die im Unterschied zu den
herkömmlichen Typologien nicht in Registern angeordnet ist, sondern
einzeilig als Chronologie, stellt den Beginn der neuzeitlichen Narrative
dar. In der Auseinandersetzung über Tradition und Innovation in Rom und
Assisi beschreibt Poeschke in gewohnter Souveränität die Mosaiken und
Fresken in Rom und Umgebung, um schließlich wieder Assisi zu
fokussieren. Die saloppe Wendung, ob die Fresken der Capella Sancta
Sanctorum in Rom den Arbeiten Cimabues in der Oberkirche von Assisi
zeitlich vorausgingen, sei „letztlich ohne Belang“ lässt aufmerken (S.
27). Wie Poeschke zu Recht betont, sind Cimabues Fresken sorgfältiger
und konstruierter, doch der Ansatz zur mimetischen Kunst und damit der
neuzeitlichen Malerei ist auch in Rom geleistet worden. Serena Romano
legte 1995 überzeugend dar, dass die römische Kunst auf dem Niveau der
Sancta Sanctorum eine zweite Wurzel der Trecento-Malerei darstellt, eine
Position, die Ingo Herklotz verschärfte, als er betonte, dass die
römischen Fresken vor San Francesco die Erneuerung der Malerei in die
Wege leiteten.[4] Den großen Namen aus Florenz ist damit eine namenlose
Größe aus Rom vorangestellt.
Das Dilemma der Duecento- und frühen Trecentomalerei besteht in den
vielfältigen Innovationen in einem Zeitraum, für die kein Name außer
Giotto oder „Niemand“ vorliegt.[5] Poeschke wehrt sich gegen die
ausweichenden Formulierungen wie „Giotto-Nachfolger“, „school of…“,
„cerchia di.“, „aiuto romano di.“, „nicht identifizierbarer Künstler um
1300“, selbst wenn auch er in einigen Fällen nicht umhin kommt, einen „Giotto-Nachfolger“ zu benennen, wie im Fall der Magdalenenkapelle der
Unterkirche von Assisi. Mit einer hohen Qualitätsstufe der Bildfindung
wie der Ausführung aber drängt sich der Name auf. Von Ghibertis „Commentari“ an ist dieser Name allerdings ein Selbstläufer, der
zunächst die toskanische und dann auch die römische Kunsthistoriographie
prägt und Giottos Ideenreichtum, Erfindungsgabe und malerisches Ouvre
damit zu einem herkulischen Ausmaß anwachsen läßt. Poeschke ist ein
engagierter Vertreter der Kennerschaft, gerade wenn es um die Meister
geht. Diese Meister sind „Helden“, vor allem der junge Giotto, wie Hans
Belting in seiner Rezension vom Poeschkes Assisi-Band von 1985
anmerkte.[6] In dem neuen Buch erscheint Giotto der Schöpfer der
Allegorie sowie des Porträts und trug maßgeblich zur Ablösung des
Mosaiks durch Wandmalerei bei (S. 22-33).
In monographischen Kapiteln werden anschließend an die eingehende
Einleitung 22 Bildzyklen in unterschiedlicher Ausführlichkeit vorgestellt. Auch sie konzentrieren sich vorwiegend auf Ableitungen von
z. T. ungesicherten Errungenschaften Giottos, verlorenen Arbeiten, die
jedoch die Malerei der nachfolgenden Künstler geprägt haben sollen, so
selbst die berühmte Staatsallegorie Ambrogio Lorenzettis in Siena (S.
111f.; S. 291). Als die frühesten Monumentalallegorien seien auch die
Fresken im Vierungsgewölbe der Unterkirche von Assisi Giotto
zuzuschreiben. Zwar räumt Poeschke ein, dass diese Zuschreibung
umstritten ist, plädiert jedoch ohne Argumentation für deren
Beibehaltung. Die Allegorien an derart prominenter Position werden für
Giotto postuliert, obwohl die Abbildungen eher das Gegenteil beweisen.
Friedrich Rintelens Kritik an den Fresken, die er als „unsinnlich“,
„ängstlich“ und „freudlos“ bezeichnete und einem „Geist der
Mittelmäßigkeit“ zuschrieb, damit unter die Giotto-Apokryphen einreihte,
bezeichnete Poeschke schon 1985 als „blind“.[7] Die Fresken der
Bardi-Kapelle von S. Croce in Florenz seien ebenfalls „nicht
unwidersprochen“ Giotto zugeschrieben, doch wird diese Kritik nicht
diskutiert (S. 224). Auch die Identifikation des Isaak-Meisters mit
Giotto liege im Vergleich mit dem Johannes des Tafelkreuzes aus S. Maria
Novella in Florenz „zwingend nahe“ (S. 62), womit alle Zweifel, ob ein
junger Maler zu derart reifen Leistungen fähig ist, vom Tisch gewischt
sind.
Nach Bruno Zanardis jüngster Publikation soll Giotto sogar gar keine
bedeutende Rolle bei der Ausmalung der Oberkirche gespielt haben.[8] Es
ist begreiflich, dass Poeschke eine Gegenposition zu Beltings von den
70er Jahren geprägten Auslegung der Fresken der Oberkirche von Assisi
als einem „faszinierenden Kollektiv-Unternehmen“, in dem Giotto weder
festzumachen noch hinauszulösen sei, abrücken will und die Freskenzyklen
mit Namen hinter einem Doppelpunkt versieht.[9] Das Volumen des Buches
mit den faszinierenden Abbildungen lässt jedoch Poeschkes Kunst der
Beschreibung wie sein sensibles Kriterium für künstlerische Qualität
manchmal vermissen und gewichtige, reich bebilderte Bände sollten nicht
eine gewichtige Argumentation ersetzen.
_____________
Anmerkungen:
[1] Steffi Roettgen, Wandmalerei der Frührenaissance in Italien, I:
Anfänge und Entfaltung, 1400 - 1470, München 1996; dies. Wandmalerei der
Frührenaissance in Italien, II, Die Blütezeit, 1470 - 1510, München
1997.
[2] Joachim Poeschke, Rezension von Giorgio Bonsanti, Assisi. Die
Deckenfresken der Oberkirche von San Francesco, München 1997, in: Neue
Züricher Zeitung vom 3. 10. 2002.
[3] Andrew Martindale, Painting for pleasure - some lost fiftheeth
century secular decorations of Northern Italy, in: The vanishing past.
Studies in medieval art, liturgy and matrology presented to Christopher
Hohler, Oxford 1981, 109 - 131. Martindale dehnt seine Betrachtung bis
ins Hochmittelalter aus.
[4] Serena Romano, Il Sancta Sanctorum, gli affreschi, in: Sancta
Sanctorum, Mailand o.J. (1995); Ingo Herklotz, Rez. Sancta Sanctorum,
Mailand o. J., in: Kunstchronik 50, 1997, 276-286 und ders. in: Pratum
Romanum. Richard Krautheimer zum 100. Geburtstag, Wiesbaden 1997,
149-180.
[5] Vgl. Herwarth Röttgen, Die Inbesitznahme des Lateran durch Bonifaz
VIII. Überlegungen zur Wirklichkeit der Benediktionskanzel in Giottos
Fresko und zur alten Benediktionskanzel des Lateran, in: Das andere
Wahrnehmen. Beiträge zur europäischen Geschichte, Köln, Weimar und Wien
1991, S. 141, Anm. 1: „Unabhängig von der Frage Giotto oder nicht
erscheint wenig glaubhaft, daß Bonifaz VIII. diese in jeder Hinsicht
anspruchsvolle Werk einem «aiuto» oder «sonst nicht identifizierbaren
römischen Künstler» übertragen habe. Schon allein die bedeutende
Kompositionsidee spricht gegen einen Niemand.“
[6] Hans Belting, Rezension von Joachim Poeschke, Die Kirche San
Francesco in Assisi und ihre Wandmalereien, München 1985, in:
Kunstchronik 39, 1986, S. 420.
[7] Friedrich Rintelen, Giotto und die Giotto-Apokryphen, Basel 2. Aufl.
1923, S. 200, dazu Poeschke, 1985, S. 37.[8] Bruno Zanardi, Giotto e Pietro Cavallini. La questione di Assisi e
il cantiere medievale della pittura a fresco, Mailand 2002.
[9] Hans Belting. Die Oberkirche von San Francesco in Assisi. Ihre
Dekoration als Aufgabe und die Genese einer neuen Wandmalerei, Berlin
1977, S. 242.
Redaktion: Claudia Sedlarz
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17.10.2004
